Über die medialen Wanderungen eines vergangenen Volks durch erfundene Welten

[aus: »Pop. Kultur und Kritik«, Heft 20, Frühling 2022, S. 156-171]

Wer kennt ihn nicht, den prototypischen Wikinger? Einen wilden Gesellen mit langem Bart, der raubend und mordend durch das Land zieht? Wie aus einem fernen Nichts mit Drachenbooten angelandet, ebenso schnell wieder im Nichts verschwindend? Der brandschatzt, Frauen schändet, Kinder und Alte und alle anderen umbringt? Den man leicht erkennt an seiner Fellkleidung und an einem seltsamen Helm, aus dem zwei Hörner hervorragen? Der sich gerne betrinkt (meist aus Trinkhörnern) und mit den anderen Männern zusammen Martialisches singt? Dem man nachts nicht begegnen möchte?

Das Trinkhorn ist immerhin als Gefäß der Wikingerzeit auch aus Ausgrabungen belegt, anders als viele andere Accessoires, die heute mit dem Wikingermythos fest verbunden sind (vgl. Ellmers 1964/65; Langer 2002). Es ist nicht einmal klar, ob es sich nur um ein einziges Volk handelt – es war wohl eine ganze Reihe von Völkerschaften aus den nordeuropäischen Ländern und aus dem Baltikum, die um 800 aus dem Nebel der Geschichte auftauchten, mit schnellen Schiffen an westeuropäische Küsten segelten und dort Ortschaften und vor allem Klöster überfielen und ausraubten. Einige Länder nahmen sie sogar in Besitz. Um 1050 verschwinden sie wieder aus der Geschichte, genauso lautlos, wie sie gekommen waren. Heiden, der altgermanischen Götterwelt verpflichtet. Vielleicht im Kampf gegen die Zwangschristianisierung des Abendlandes nach 800. Ein Volk ohne schriftliche Überlieferung. Die meisten Zeugnisse verdankt die Nachgeschichte den Aufzeichnungen von Zeugen. Der Ausdruck ›Wikinger‹ ist erst seit dem 11. Jahrhundert nachweisbar, vorher war von ›Gauten‹ die Rede – eine Bezeichnung, deren Etymologie ebenso unklar ist wie der ›Wikinger‹ selbst (vgl. Zettel 1977: 35ff.) –, im osteuropäischen Raum von ›Warägern‹ (einer Teilgruppe der Wikinger).

Wikinger: bei aller Ungezügeltheit des Verhaltens die Anführer verehrend. Unvergessen das Bild des toten Häuptlings, der auf einem Schiff eingebettet und mit Grabbeigaben versehen wird, ein Schiff, das aufs Meer hinausgeschoben und des Nachts mit brennenden Pfeilen in Brand geschossen wird. Ein Bild des mythischen Übergangs in die Jenseitswelt Walhallas und der dort lebenden Götter, möchte man notieren, ebenso geheimnisvoll wie das Volk, welches das Ritual vollzieht.

Das Bild findet sich auch im Umkreis der Nibelungen-Saga; noch in der TV-Serie »Die Nibelungen« (BRD 2004, Uli Edel) werden Siegfried und Brunhild in einem brennenden Wikingerschiff bestattet (vgl. Lühe 2020: 340). Im TV-Sketch »Letzte Reise nach Walhalla!« (Sd.: 26.2.2016, ZDF [»Sketch-History«, 5]) wird zudem während der Feier festgestellt, dass nicht nur der Verstorbene auf dem Schiff noch lebt, sondern zudem die Beute des Raubzugs auf dem Schiff ist und mit dem Schiff auch die Möglichkeit der Rückfahrt verloren geht.

Trotz der Häuptlinge: Die Wikinger des kulturellen Gedächtnisses kennen keine Ständeordnung (wie die Ritterkulturen ihrer Zeit), ja scheinen alle Ordnungen zu vermeiden oder sogar abzulehnen. Undenkbar, dass sie in Schlachtordnung in den Kampf zögen, so, wie ihnen das Militärisch-Hierarchische abzugehen scheint! Und auch wenn es ans Feiern geht, kennen sie das Zeremonielle der Ritterfeste nicht, feiern den Anlass eher als anarchisch anmutendes Gelage. Gegenüber der Inszenierung der Macht in steifen Arrangements verhalten sie sich eher den Mustern pubertierender männlicher ›peer groups‹ gemäß. Sind sie ein ungeordnetes, individualistisch orientiertes Gegenbild zu den Ritterwelten? In Monty Pythons »Erik the Viking« (»Erik, der Wikinger«, Großbritannien 1989 [1988], Terry Jones) erklärt ein erfahrener Krieger dem Nachwuchswikinger, der auf der Fahrt zum Erwachsenen werden will, dass er nie »eine richtige Wildsau« werden könne, wenn er so empfindsam bleibe wie auf der Fahrt. Ein Volk der »Wildsäue«, ohne Verständnis oder gar Einfühlung in die Rolle der Opfer? Im Film werden die Wikinger immerhin, des sauf- und rauflustigen Lebens überdrüssig, aus raubeinigen Kriegern zu gewaltlosen Bürgern, als sie Atlantis, das Ende der Welt, die Tiefe des Weltalls und schließlich Walhalla, den Sitz der Götter, erreichen.

Zudem ein Volk ohne große Führerpersönlichkeiten. Tritt einmal ein König auf und fordert Tribut und Vasallenunterwerfung, formiert sich Widerstand oder sogar Rebellion (wie der nie selbst auftretende König Gimnir in dem Jugenddrama »Den sidste Viking« [»Der letzte Wikinger«, 1997, Jesper W. Nielsen] zwar das Dorf der Zurückgebliebenen mit seinen Truppen unterwerfen kann, doch haben sich die kampffähigen Männer den Aufständischen im Norden angeschlossen). Der einzige Wikinger, der namentlich allgemein bekannt ist, ist Erik Thorvaldsson mit dem Beinamen »Der Rote« (norweg.: Eirik Raude) – aufgrund seines roten Haupt- und Barthaares und weil »Blut an seinen Händen klebte«. Er gründete die ersten skandinavischen Siedlungen in Grönland. Manche Geschichte macht ihn auch zum Entdecker Amerikas – der er nicht gewesen ist; aber vielleicht hat sein Sohn Leif »Der Glückliche« Eriksson die Küste Neufundlands Jahre nach dem Tod des Vaters erreicht (vgl. Krüger 1990; Mohr/Liese 2000; Niedner 1965. Die Ankunft der Wikinger in Neufundland ist dramatisiert worden in »Severed Ways: The Norse Discovery of America« [»Der Pfad des Wikingers – Severed Ways«, USA 2007, Tony Stone]).

Wikinger: ein Seefahrervolk. Mit erstaunlichen nautischen Fähigkeiten, die sie nicht nur in den Westen Europas führten, sondern sogar nach Island und Grönland, und sie sogar als erste Europäer an die Westküste des amerikanischen Kontinents gelangen ließen. Die dort Siedlungen errichteten (also manchmal doch mit Frauen in See stachen). Wikinger gehören zur Geschichte Europas, ohne Zweifel. Sie kamen aus dem Nichts, errichteten Reiche, verschwanden nach zwei Jahrhunderten wieder.

Die Wikingerzeit ist sicher ein Stück der abendländischen Historiografien, ob sie der geschriebenen oder der nur oral tradierten Geschichte entstammen, ist gar nicht so wichtig. Immerhin hinterließen die Nordmänner in England und in Frankreich politische und kulturelle Spuren (als ›Normannen‹). Doch vieles blieb rätselhaft, hinterließ nur Spuren in mönchischen Berichten (denen man auch nicht immer trauen darf). Erst im späten 19. Jahrhundert, im Kontext des populären Interesses an Archäologie und früher Geschichte, angefeuert durch die romantische Neugier auf verdeckte kulturelle und ästhetische Leistungen der Geschichte, durch germanophile Interessen, im Kontext auch der (nazistischen) Suche nach kultureller und rassisch-ethnischer Abstammung und auf der Suche nach einem diffusen ›Ahnenerbe‹, wurde das Wikingertum zum Gegenstand neuer populärer Aneignung (etwa im »Rechtsrock«; vgl. Manea 2020: 218ff.). In der englischsprachigen Literatur ist manchmal vom »viking revival« die Rede (vgl. Wawn 2000; Petersen 2020; Forssling 2020), das vor allem in England in der viktorianischen Literatur des späten 19. Jahrhunderts seinen Niederschlag fand und das man am besten als »Wiederentdeckung der Wikinger« übersetzen müsste.

Die frühe Filmrezeption der kollektiven Vorstellungsbilder des Wikingers

Die Wikinger im kulturellen Gedächtnis lebendig zu halten, wurde wohl erst im 19. Jahrhundert zur Aufgabe der Fama, der Dramatisierung und Erzählung – und seit Beginn des 20. Jahrhunderts auch des Films. Diese Filmgeschichte der Wikinger ist noch weitgehend unbeschrieben (ein Verzeichnis der Wikinger-Filme ist im letzten Jahr vorgelegt worden: Wulff/Kaczmarek 2021). Abgesehen von Analysen zu wenigen Einzelfilmen sowie wenigen Versuchen, in Aufsatzform einen Überblick zu bieten – meist allerdings wiederum nur auf äußerst reduzierte Gruppen von Filmen beschränkt –, ist nur der Band »The Vikings on Film: Essays on Depictions of the Nordic Middle Ages« (Harty 2011) zu vermelden, dessen Sammlung einen breiteren Aufblick auf das Feld zu sichern suchte.

Die Wikinger waren viele Dekaden für den Film nur marginaler Stoff. Bis in die 1950er Jahre hinein waren es vereinzelte Geschichten um verbotene Lieben, Entführungen und Befreiungen und finale Hochzeiten. Erst mit den beiden Filmen »Black Knight« (»Unter schwarzem Visier«, USA 1954, Tay Garnett) und »Prince Valiant« (»Prinz Eisenherz«, USA 1954, Henry Hathaway; nach einem Comic von Hal Foster aus dem Jahr 1937) ändert sich das. »The Black Knight« handelt von einem Waffenschmied im Gefolge von König Artus, der seinen Herrn vor einem Verräter beschützen und gleich scharenweise Sarazenen und Wikinger erschlagen muss, und »Prince Valiant« vom Sohn eines entmachteten christlichen Königs, der nach England flieht und die Hilfe von König Artus im Kampf gegen die Wikinger erbittet, ein Kampf, der nach langem Hin und Her gewonnen wird, so dass der Held am Ende nicht nur zum Ritter geschlagen und zum Mitglied der Artus-Runde wird, sondern auch die Prinzessin Aleta heiraten kann. Zwei Ritterfilme, die die Wikinger als feindliche Mächte führen, intrigant, hinterlistig, keines Vertrauens würdig. Ein Volk aus tiefer kultureller Fremde, dem politischen Kodex der Zeit fremd.

Noch interessanter ist hier aber die Tatsache, dass die Wikinger in beiden Filmen sozusagen durch die Hintertür in das Universum der mittelalterlichen Filmfiguren eingeführt wurden. Für das Gelingen von Ritter-Action bedurfte es mächtiger Gegnerfiguren – und das Pittoreske der wilden Gestalten tat ein Übriges, die Schauwerte des Spektakels zu intensivieren.

Schon zwei Jahre später bringt Roger Corman mit »The Saga of the Viking Women and Their Voyage to the Waters of the Great Sea Serpent« (USA 1957) ein Gegengewicht zur martialisch-machistischen Welt des Ritterfilms in die Kinos: Die Geschichte einer Gruppe von Wikingerinnen, die sich auf die Suche nach ihren verschwundenen Männern macht und dabei gegen die Barbaren kämpfen muss, die sie gefangen halten. Nicht die Wikinger als Barbaren also, sondern als ein Gemeinwesen, in dem die Frauen bereit sind, unter Einsatz ihres Lebens ihre Männer zu retten. Cormans Film blieb eine Ausnahme – die Wikingerkultur bleibt in der Filmgeschichte eine Männerkultur. Aber der dramatische Ort der Nordmänner wandert von der Funktion kulturbedrohender Barbaren zur kulturstiftenden Gemeinschaft der erzählten Welt. Und sie werden in die politische Geschichte integriert; schon »The Vikings« (»Die Wikinger«, USA 1958, Richard Fleischer) erzählt vom Kampf zwischen zwei Wikinger-Brüdern um den Thron von Nord-Umbrien (an der Ostküste Englands zwischen York und Edinburgh). Ritterfilme bedürfen auch einer politischen Bühne, es muss um Machtsphären und deren Kontrolle gehen. So werden die Wikinger zu Teilnehmern an einem größeren Spiel, in dem es nicht mehr nur um private Liebschaften und das Bemühen um Prinzessinnen geht, sondern um politischen und militärischen Einfluss.

Dass Liebe über Machtsphären hinweg strikt untersagt ist und Gefahr bringt, ist sicherlich auch ein Reflex auf das geopolitische Denken der Ära des Kalten Kriegs in den 1950er und 1960er Jahren. Die Konfrontationen der Kulturnationen, die Bedrohung durch barbarische Stämme – die gedankliche Weltordnung des Kalten Krieges findet auf ›westlicher‹ Seite einen Nachhall in populären Barbaren-Figuren; zu ihnen gehören neben den Wikingern auch die Tartaren und Mongolen sowie die Klingonen aus dem »Star-Trek«-Universum (vgl. zu den Hollwood-Konzeptionen Shain 1974; zur mythologischen Herleitung der Figuren z.B. Keevallik 2017; zur tieferen Analyse vgl. Di Carpegna Falconieri 2020).

Eine Liebe über die Grenzen der Machtblöcke ist verpönt oder gar verboten. Darum nimmt es nicht wunder, dass »The Warlord« (»Die Normannen kommen«, USA 1965, Franklin J. Schaffner) über die leidenschaftliche Liebe eines normannischen Lehnsherrn im 11. Jahrhundert zu einer Leibeigenen vom heidnischen Druidenstamm seines flandrischen Besitztums einen tödlichen Zwist heraufbeschwört. Der einer mittelalterlichen Legende folgende »Den røde kappe« (»Hagbard und Signe«, Dänemark/Schweden/Island 1967, Gabriel Axel) erzählt ähnlich von der Liebe des Sohnes eines erschlagenen Vaters zur Tochter des Mörders, eine Geschichte, die im Doppeltod des Paares endet.

Um 1960 entdeckt die italienische Billigfilm-Produktion die Wikinger als Akteure. »Gli Invasori« (»Die Rache der Wikinger«; aka: »Das Königsmal«, Italien/Frankreich 1961, Mario Bava) erzählt die Geschichte von Fleischers »The Vikings« erneut: »I Tartari« (»Die Tataren«, Italien/Jugoslawien 1961 [1960], Richard Thorpe, Ferdinando Baldi) spielt in Russland und handelt von einem Versuch der Tartaren, die slawische Herrschaft des Landes mit Hilfe der Wikinger zu stürzen – doch diese weigern sich. Bedrohung der Kulturen durch äußere Feinde auch hier, nur geht sie nicht mehr von den Wikingern aus, sondern von neuen Gefahrenvölkern. In »I Normanni« (»Die Normannen«, Italien/Frankreich 1962, Giuseppe Vari) müssen Wikinger den englischen König aus der Gewalt seines machtgierigen Rivalen befreien. Die Aufzählung ließe sich leicht verlängern. Historische Dekore, muskulöse Helden, zahllose Kämpfe, meist dürftige oder sogar wirre Handlungen: Die Wikinger der Zeit wirken in einem Verbrauchsfilm-Genre, das keine Ansprüche auf ästhetische Qualitäten legt.

Der Sog der Bricolage

Nach den Ausgriffen auf die König-Artus-Geschichten in den 1950ern wird auch die Nibelungensage mit den Wikingern vermählt. Während eines gemeinsamen Marsches nach Süden entzweien sich in »Il tesoro della foresta pietrificata« (»Der steinerne Wald«, Italien 1965, Emimmo Salvi) Wikinger und Nibelungen; erstere wollen den Schatz der Nibelungen und das legendäre Walhalla-Schwert in ihren Besitz bringen; und als das zu gelingen droht, muss ein Zweikampf der Anführer die Entscheidung bringen. Gänzlich ins Historisch-Diffuse verirrt sich »The Viking Queen« (»Königin der Wikinger«, Großbritannien 1966, Don Chaffey), ein Film über einen Eroberungsfeldzug der Römer gegen die Wikinger, deren Königin sich aber lieber erdolcht, als sich nach Rom deportieren zu lassen – als Königin der Wikinger und nicht etwa als Führerin eines Aufstands der englischen Ureinwohner gegen die römische Besatzung! Näher am Historischen ist »Alfred the Great« (»Alfred der Große – Bezwinger der Wikinger«, Großbritannien 1969, Clive Donner) über den Kampf der Titelfigur gegen den Versuch von dänischen Wikingern, das Land zu unterwerfen (der Film spielt um 870); Alfred siegt, wird zum König gekrönt, aber zwischen seiner Frömmigkeit und der erst im Krieg gegen die Wikinger entdeckten Leidenschaft für Macht und Gewalt zerrissen.

Es gibt noch einen weiteren Kreis von Sagen und Legenden, der mit den symbol-gefräßigen Wikingerfiguren überlagert wird: die aus dem 6. Jahrhundert stammenden Geschichten von dem antiken Helden Beowulf und dem gefährlichen Monster Grendel (vgl. Haydock/Risden 2013; Magennis 2001; Risden 2010). Die deutlichste Anlehnung findet sich in »Beowulf and Grendel« (»Beowulf & Grendel«, Kanada/Island/Großbritannien 2005, Sturla Gunnarsson), als Beowulf zwar den Drachen tötet, selbst aber dabei stirbt. Schon in dem australischen Animationsfilm »Grendel Grendel Grendel« (1981 [1980], Alexander Stitt) ist die Saga verarbeitet, allerdings aus der Perspektive des Monsters (von Peter Ustinov erzählt). Weitere Varianten des Adaptionskreises sind »Beowulf« (»Beowulf«, USA 1998, Graham Baker, ein Ritterepos mit Techno-Anklängen, oder der TV-Film »Grendel« (»Grendel«, USA 2006 [2007], Nick Lyon), in dem nach Grendels Tod auch noch dessen Mutter auftaucht und gleichermaßen niedergekämpft werden muss, schließlich die Computeranimation »Beowulf« (»Die Legende von Beowulf«, USA 2007, Robert Zemeckis), der zu den ersten digitalen Monster-Filmen zählt. Selbst mit der Figur des Robin Hood wurden die Wikinger gelegentlich in Verbindung gebracht; allerdings blieb der Zusammenhang auf Serienfilme beschränkt (in »The New Adventures of Robin Hood«, 1997, und in der Zeichentrickserie »Robin Hood – Mischief in Sherwood«, 2019).

Seit den 1970ern amalgamieren sich die Wikinger-Bilder mit anderen Komplexen populärkulturellen Wissens und Entertainments. So kommt es zu pornografischen Filmen (von »Die Fickinger« [BRD 1979, Kurt Palm], dem deutschen 30-Minüter-Animationsfilm »Die Fickinger und ihre lüsternen Freunde« [1986] bis zu »Vikingalegenden« [»Die Fickinger blasen ins Horn«, Schweden 2002, Mike Beck]). Erste Kinderfilme entstehen, oft als Zeichentrickfilme ausgeführt, wie der Langfilm »Bécassine – le Trésor Viking« (»Bécassine und die Jagd nach dem Wikingerschatz«, Frankreich 2001, Philippe Vidal), die weltweit bekannte TV-Serie »Wickie und die starken Männer« (BRD/Japan/Österreich 1972-74) mit 78 Folgen in drei Staffeln nach der Kinderbuchreihe »Wickie« von Runer Jonsson, sowie »Valhalla« (»Walhalla«, Dänemark 1986, Peter Madsen, Jeffrey James Varab) nach Madsens Comic-Buch. Dass Wikinger auch als Serienhelden vom Erwachsenen-Publikum akzeptiert werden, beweist – nach dem Vorläufer »Tales of the Vikings« (USA 1959-60, Elmo Williams) – die kanadisch-irische Serie »Vikings« (2013-2020) mit inzwischen 90 Folgen über die Geschichte des legendären Wikingers Ragnar Lodbrok.

Erwähnung verdient ebenfalls der Einzug von Wikingerdarstellungen in Splatterfilme. Insbesondere die dem Sagenkreis der Wikinger entstammende Figur des Berserkers hat mit den historischen Gegebenheiten oft nichts mehr zu tun. Als ›Berserker‹ wurde in mittelalterlichen skandinavischen Quellen ein im Rausch kämpfender Mensch bezeichnet, der keine Schmerzen oder Wunden mehr wahrnimmt, oft in Bärenfelle gehüllt, Menschenfleisch verzehrend, ein Wesen auf der Schwelle zwischen Mensch und Raubtier (vgl. Oitana 2006; Schmidt 2011). In »Berserker« (»Thor – Krieger der Hölle« bzw. »Thor – Der Berserker Gottes«, Südafrika 2001 [2004], Paul Matthews) werden die verfeindeten Wikinger sogar zu »Odin-Kriegern« transformiert, zu Wesen, die im Kampf keinerlei Rücksicht nehmen, nicht einmal auf das eigene Leben. Zumindest in der Nähe der Berserker-Filme ist auch »Viking: The Berserkers« (»Vikings – Die Berserker«, Großbritannien 2014, Antony Smith) angesiedelt, in dem sich fünf Sachsen im mittelalterlichen Britannien gegen Elite-Wikinger wehren müssen, die Jagd auf sie machen. Wie die Figur schon Jahre vorher zu einer eigenen (allerdings nur selten explizit wiederaufgegriffenen) Handlungsgröße wird, mag der Splatter-Actionfilm »Berserker« (USA 1987, Jefferson Richard) belegen – sechs Jugendliche, Wochenendtrip ins verträumte Rainbow Valley, in dem aber die Reinkarnation eines alten Wikinger-Kriegers, halb Mensch, halb Grizzlybär, »Berserker« genannt, sein blutiges Unwesen treibt.

Neben der Adaption in vor allem TV-spezifischen Formate, der Adaption nordischer Sagen und Legenden, die mit der Geschichte der Wikinger nichts zu tun hatten, sowie der Entwicklung eigener Figuren-Schemata öffneten sich die Wikinger-Filme in den späten 1980ern auch zu den Figurenwelten der Comics, der »Superhelden« insbesondere. Stilbildend wurde »The Incredible Hulk Returns« (»Die Rückkehr des unheimlichen Hulk«, USA 1988, Nicholas Corea), in dem die Marvel-Figur Hulk gegen die Marvel-Figur Thor zum Kampf antreten muss, der ihm allerdings hilft, eine Geheimorganisation zur Strecke zu bringen. Eines ausdrücklichen Hinweises bedarf auch die Figur des Thor, der bereits 1962 zum Comic-Helden wurde – als Entwurf der Marvel-Autoren Stan Lee und Larry Lieber; Jahre später wurde er auch zum Akteur mehrerer Video- und Computerspiele sowie zu einem Element einer reinen Fantasy-Welt.

Verwiesen sei in diesem Zusammenhang zudem auf »Thor: The Dark Kingdom« (»Thor: The Dark World«, USA 2013, Alan Taylor) und das gleichzeitig erschienene Videospiel (vgl. Arnold 2011: 137ff.). Erwähnt seien auch die Videospiele »The Lost Vikings« (1993), »Age of Mythology« (2002) und »For Honor« (2017). Insgesamt sind eine ganze Reihe von Video- und Computerspielen zu verzeichnen, in denen Wikingerfiguren und -götter eine Rolle spielen; dass sie auf einer ähnlichen Imaginarisierung historischen Wissens aufruhen, manchmal in unmittelbarem Zusammenhang mit Filmproduktionen entstanden, ist evident.

Alle diese Beispiele zeigen, wie aus den historischen Wikingern Figurenkonzepte entstehen, die das Material eines Spiels werden, das darin besteht, ihre Charakteristiken oder Teile davon mit anderen Elementen und Strukturen der Populärkultur zu verbinden, sie zu mischen, sie ins Extreme zu steigern. Neuere Populärkultur basiert auf der bastelnden Zusammenfügung des Vorgefundenen (vielleicht sogar Neuerfundenen). Den Konzepten Claude Lévi-Straussʼ aus dem von ihm skizzierten »Wilden Denken« kann man sozusagen zuschauen: Bricolage in Aktion. Ein besonders interessantes Beispiel ist das Volk der »Wendol« aus der Michael-Crichton-Verfilmung »The 13th Warrior« (»Der 13. Krieger«, USA 1999, John McTiernan). Die Geschichte beginnt mit dem Hilferuf des Nordkönigs Hrothgar, dass die Wendol, scheinbar übernatürliche Wesen, nach Jahren zurückgekehrt seien, um erneut Angst und Schrecken zu verbreiten. Zwölf Elite-Wikinger und ein arabischer Poet und Diplomat gehen auf die lange Reise ins Nordland. Die Ansässigen halten die Wendol für Geisterwesen, die ihre Angriffe immer mit aufziehendem Nebel beginnen und durchführen. Sie kommen auf Pferden, Fackeln in der Hand; und sie sind in Bärenfelle gehüllt, weshalb die Wikinger-Krieger sie zunächst für Bärenwesen halten. Es bedarf des Hinweises einer alten weisen Frau, dass die Wendol in offenem Kampf nicht zu besiegen seien, sondern dass man ihrer nur Herr werden könne, wenn es gelänge, deren Anführer und ihre Mutter töten. Und tatsächlich: Man muss in die Höhle eindringen, aus der die Wendol bei Nebel ausrücken, an deren Ende sie auf die »Mutter«, die Stammespriesterin, stoßen; einer der Wikinger bringt sie um, wird dabei aber tödlich vergiftet. Damit ist der Spuk der Wendol beendet, die überlebenden Krieger können in ihre Heimat zurückkehren.

In »The 13th Warrior« kommt einiges zusammen, das auf Modelle und Verfahren populärer Unterhaltung zurückgreift: die Vorstellung der Wikinger als erfahrene Elite-Krieger; die Welt der Bedrohten, der Naiven, eingehüllt in Armut; die Darstellung der Feindwesen als Berserker-Figuren, die zudem noch einer Anderswelt zu entstammen scheinen; die Vorstellung der Bärenmenschen als Zwischenwesen zwischen Mensch und Tier; und die aus vielen Genres bekannte Figur, dass das Zentrum des Bösen vor der Welt verborgen ist (wie hier in einer Höhle) und das Böse nur besiegt werden kann, wenn man dieses Zentrum selbst findet und zerstört. Die Wikinger repräsentieren in »The 13th Warrior« das Gute, agieren in einem ähnlichen Drama wie andere elitäre Kriegerfiguren auch, die die kultivierte Welt gegen die Übergriffe des Bösen verteidigen müssen – eine individualisierte Figur, die sich im Actionfilm, in manchen Söldnerfilmen, aber auch in den Filmen der James-Bond-Reihe findet; die Schergen des Bösen sind gesichts- und namenlos, uniformierte Kampf- (oder: Spiel-)Gestalten. Die ›gute Welt‹, ihre Widersacher und ihre Verteidiger – die Wikinger haben die Seite gewechselt, sie sind zu einer Art ›moralischer Grenztruppen‹ geworden, zu Wächtern der zivilisierten Welt.

Alle diese Beispiele belegen, wie die Wikinger zu fantastischen, vom Historischen gelösten Figuren wurden, ein eigenes Universum populärer Fantasien.  Allerdings meldet schon Ágúst Guðmundssons »Útlaginn« (»Die Gisli Saga«; Island 1981) Einspruch gegen diese Imaginarisierung der Wikinger an – ein auf einer Wikingersage beruhendes historisches Biopic aus dem Island des 10. Jahrhunderts; ein Film, der sich schnell als historisch stimmiger, ethnografisch genauer Zugriff auf die Erzählung erweist, der Menschen und ihre alltäglichen Lebensumstände in den Mittelpunkt rückt. Auch Hrafn Gunnlaugssons (vgl. Sjogren 1991; Sorenssen 2005) isländisch-norwegische Filmtrilogie (»Hrafninn flýgur« [»Das versunkene Imperium«, 1984]; »Í skugga hrafnsins« [»Im Schatten des Raben«, 1988] sowie »Hvíti víkingurinn« [»Der weiße Wikinger«, 1991]) erzählt nicht nur von den harten Lebensbedingungen in den skandinavischen Ländern, sondern auch von der Bedeutung, die die Christianisierung für die Raubzüge der Wikinger hatte. So bedeutsam in manchen Geschichten der Wikingerzeit der Konflikt zwischen Christen- und Heidentum gewesen ist und so sehr die Wikingerzüge mit der Verteidigung der angestammten Religionen zusammengebracht wurden, so wenig Bedeutung besitzt der Konflikt sonst im Korpus der Filme; neben den schon erwähnten »Prince Valiant« (1954), »Alfred the Great« (1968) und »Hvíti víkingurinn« (1991) ist auch Ingmar Bergmans im 14. Jahrhundert spielender Film »Jungfrukällan« (»Die Jungfrauenquelle«, Schweden 1960) zu nennen, der in vielen Filmverzeichnissen dem Wikinger-Komplex zugerechnet wird.

Die zweite Phase: Das Martialische, das Lächerliche und das Sachliche

Erst nach den Hollywood-Großproduktionen der 1950er waren die Imaginationen des Wikingertums von so allgemeiner Bekanntheit, dass die Filmgeschichte daran anknüpfen und eine eigene Produktivität im Umgang mit den Kollektivbildern entfalten konnte. Die Wikinger dieser nun sichtbar werdenden neuen Populärkultur: reine Männerhorden. Mit fremden Gebräuchen und fremder Religion. In hierarchischer Ordnung, auch wenn der Haufen nicht den Eindruck macht. Es sind Männer mit Kämpferstatur. Das Bild ist so dominant, dass in »Veiviseren« (»Pathfinder«, Norwegen 1987, Nils Gaup) Wert darauf gelegt wurde, die Nordmänner so auszustatten, dass sie möglichst martialisch aussehen; zu diesem Zweck trugen die Darsteller unter ihren Kostümen Eishockeyrüstungen. Und sie tragen Hörnerhelme, obwohl diese reiner Fantasie entspringen und bei Ausgrabungen noch nie eine derartige Kopfbedeckung zu Tage gefördert wurde. Die Filmemacher wussten um diese Tatsache; doch sie inszenierten die Wikinger des Films dem Bild folgend, nicht der Realität. Möglicherweise entstand das stereotype Bild »Wikinger mit Hörnerhelm« in Deutschland, als Richard Wagner zur Steigerung des Bühneneffekts die Akteure in der Uraufführung des »Rings der Nibelungen« (1876) vor das Publikum schickte, um sie kriegerischer und einschüchternder wirken zu lassen.

Wikinger sind eine Entität des Performativen. Wenn man sich als ›Wikinger‹ zu erkennen gibt, so ist dies keine Herkunftsbezeichnung, wie es ›Däne‹ oder ›Schwede‹ wäre, sondern ein Wesensbekenntnis (männlich, durstig, rauflustig; keine Untertanenseele!). Zum Performativen gehört das Erscheinungsbild. Hörnerhelme, Trinkhörner, Streitäxte, wilde Bärte, muskulöse Körper. Und natürlich: die Drachenboote! Anders als die historischen Kriegsschiffe, die den Eindruck des Gepanzerten machen, muten die Wikingerschiffe an wie Sport- oder Freizeitgeräte, nur ein Mast und nicht mehrere; Leichtigkeit, Beweglichkeit, Schnelligkeit – schon äußerlich sind die Boote anders als das meiste, was aus der Geschichte des Seefahrens bekannt ist. Der Drachenkopf am Bug ist der einzige Hinweis auf eine kriegerische Absicht, vielleicht aber auch nur ein Symbol, das die Mächte der See bändigen soll. Es ist dieses Erscheinungsbild, das als Wissensschema gut ausgeprägt ist, insbesondere das Drachenboot, das den Assoziationskomplex der Wikinger lebendig macht. Wikinger als ikonisch-emblematische Figuren, zum Zeichen geronnen, selbst zeichenhafter Natur?

Zweifellos handelt es sich um Bildvorstellungen einer rein männlich signifizierten Welt. Weibliche Wikinger sind nicht nur fast immer die Daheimgebliebenen. Kriegerinnen-Wikinger nutzen zwar manche der Versatzstücke des Erscheinungsbildes ihrer männlichen Kollegen; doch schnell werden sie zu Ikonen einer weiblichen Bodybuilding-Kultur. Als Beispiel möge die Figur der Red Sonja aus dem gleichnamigen Barbarenfilm »Red Sonja« (»Red Sonja«, USA 1985, Richard Fleischer) dienen, der in einer fantastisch-historischen Pseudo-Wikingerwelt spielt und die Darstellerin Brigitte Nielsen weltweit bekannt machte, in Metallbikini, kurzem Rock und derbem Schuhwerk als Comic-Ikone inszeniert; die Figur der Roten Sonja entstammt übrigens der Comic-Serie »Conan the Barbarian« (H. 23, 1973) aus dem Marvel-Verlag, sie wurde nach 1977 zur Titelfigur einer eigenen Comic-Serie.

So erkennbar die historisch nur diffus erfassten Wikinger zum Material populärkultureller Bricolage wurden, so sehr sie das historische Profil verloren und es zum Erscheinungsbild von Fantasy-Figuren transformierten, gab es doch schon früh erkennbare Gegenbewegungen, die gegen diese Tendenz standen, indem sie sich über die Imaginarisierung und Sterotypisierung der Wikingerbilder lustig machten – oder indem sie sie in genau gegenläufiger Richtung in einen historischen Kontext zurückbetteten.

Die meisten der Filme, von denen bis hier die Rede war, sind keine Komödien. Der einzige Film, der zu größerer Bekanntheit kam, ist das Monty-Python-Spektakel »Erik the Viking«, der wie andere Filme der Pythons sich über historische und vor allem mittelalterliche Stereotypen vor allem in Strategien der Überspitzung und grotesken Inszenierung lustig machten. Daneben sind es gerade Kinderfilme und -serien, die aber schon länger den Wikingern das Martialische und Bedrohliche ausgetrieben haben. Dazu gehören die animierten TV-Serien »Wickie und die starken Männer« (BRD/Japan 1972, Chikao Katsui, Hiroshi Saitô) oder »Loggerheads« (»Björn und die wilden Wikinger«, BRD/Großbritannien/Irland 1996-97); aber es finden sich auch Lustspiele wie »Sweaty Beards« (»Die verrückten Wikinger«, Schweden 2010, Joakim Jardeby) über einen feigen Wikinger, der sich gegen einen bösen Finnen durchsetzen muss. Eine Sonderrolle spielt sicherlich »Astérix et les Vikings« (»Asterix und die Wikinger«, Frankreich/Dänemark 2006, Stefan Fjeldmark, Jesper Møller) nach dem Comic »Astérix et les Normands« (1967), in dem Wikinger zum Gallier-Dorf reisen, um von ihnen zu lernen, was Angst ist – ein Affekt, der ihnen zutiefst fremd ist; allerdings bedarf es des Gesangs des gallischen Dorfbarden Troubadix, der die Nordmänner in tiefen Schrecken versetzt und sie zur sofortigen Abreise nötigt. Diese Anekdote ist auch in dem Realfilm »Astérix et Obélix: Au Service de Sa Majesté« (»Asterix & Obelix – Im Auftrag Ihrer Majestät«, Frankreich/Spanien/Italien/Ungarn 2012, Laurent Tirard) ausgeführt. Eine ähnliche Funktionsrolle wie die Wikinger spielen die immer siegreichen Piraten in mehreren anderen Asterix-Folgen, die in späteren Episoden sogar das drohende Desaster bereits erwarten und vergegenwärtigen, sobald sie des Gallierschiffes ansichtig werden.

Das Gehabe der Wikinger als machistisches Getue, seine Lächerlichkeit, wenn man es aushöhlt: der asterixianische Umgang mit den Wikingern gehört sicherlich zum rebellischen Geist der 1960er! Umso mehr kann aber die Stabilität der Wikingerbilder als Repräsentation von Bildern einer manchmal archaisch anmutenden Männlichkeit vor allem im Action- und Barbarenfilmen erstaunen.

Erst in den letzten zwanzig Jahren häufen sich mittellange TV-Dokumentationen, die sich verschiedenster Aspekte der historischen Wikingerkulturen annehmen. Den Beginn machte wohl die zehnteilige, insgesamt 300-minütige BBC-Serie »The Vikings« (Großbritannien 1980, Robin Lough) über den Beitrag der Wikinger zu Kunst, Kultur und Technik des Mittelalters, angeregt durch die Ausstellung mit Wikinger-Kunst im British Museum. Erst Mitte der 2000er Jahre begann eine ununterbrochene Folge von TV-Produktionen (die meisten deutscher und englischer Herkunft) zu Kultur und Geschichte der Wikinger. Ohne in die Vielfalt der Themen eindringen zu wollen, sei hier der Blick auf die regelmäßig verwendeten fernsehdokumentarischen Mittel geworfen: Natürlich sind es die Experten, die Teile der Narration tragen und gleichzeitig die Seriosität des Mitgeteilten garantieren; es sind Objekte der Sachkultur der Wikinger, von Schmuckstücken, Einrichtungsgegenstände über Handwerksgeräte bis hin zu den Resten der Ansiedlungen, vor allem natürlich der ausgegrabenen (teilerhaltenen) Objekte wie insbesondere der Schiffe; es sind Exkursionen zu Ausgrabungsstätten und zu Museumsdörfern (wie Haithabu in Schleswig-Holstein), aber auch zu Museen (wie dem Vikingskipshuset in Oslo). Sozusagen im Kontrast zur Exposition von Funden stehen Blicke in das Übriggebliebene – unschuldige Landschaften, Relikte von Ausgrabungen und ähnliches. Manchmal geht es um die Leistungen der Wikinger als Händler, den Ausbau von Handelsrouten vor allem im Osten, ihre Rolle als frühmittelalterliche Sklavenhändler. Äußerst selten sind Filme über experimentelle Archäologie wie Kurt Denzers »Vom Baum zum Einbaum« (BRD 1989), in dem der Archäologe Harm Paulsen mit historischen Werkzeugen aus einem Baumstamm ein Wikingerboot fertigt. Und noch seltener sind Filme über folkloristische Wiederbelebungen der Wikingerzeit.

Natürlich kann keiner der Filme auf Reenactments verzichten. Mehr oder weniger nahe an dem, was wir über das Aussehen der Wikinger wissen, bewegen sich Schauspieler – bei der Alltagsarbeit, auf dem Schiff, als Krieger in fremdem Land, als Teilnehmer an seltsamen religiösen Zeremonien. Die dokudramatischen Züge der Szenen zwischen den Informationsteilen der Filme sind unübersehbar. Manchmal sind die Grenzen nicht nur zum Spielfilm, sondern sogar zur Fantasy des Films fließend, so, wenn der ZDF-Film aus der »Terra-X«-Reihe »Beowulf« (BRD 2018, Nina Koshofer) das Monster Grendel und dessen Mutter als computeranimierte Monsterfiguren zeigt, als Teil eines Sachfilms, der von einem frühmittelalterlichen Heldenepos handelt, Teile daraus aber wie auf einer Bühne der Illusionen präsentiert. Der Film mag auch als Beispiel dafür dienen, wie nahe die Mittel der Wissensvermittlung in fiktionalen und Sach-Gattungen einander sind.

Ein Bericht über die Filmgeschichte der Wikinger darf die Augen nicht vor der Tatsache verschließen, dass die Präsenz der Wikinger-Embleme in der Alltagskultur massiv zugenommen hat. Ablesbar ist das offensichtlich verstärkte Interesse am Sujet der ›Wikinger‹ nicht nur an der zunehmenden Produktion vor allem des Fernsehens, sondern auch in ganz anderen Feldern populärer Alltagspraxis. Semiotisch gesprochen, hat sich der Topos ›Wikinger‹ ein viel breiteres Ausdrucksfeld erobert gegenüber einer Tradition, die auf Kolportage und Archäologie beruhte – und auch gegenüber allen Bemühungen, die Wikinger zur Formierung nationaler Geschichte und Identität zu nutzen (vgl. zur Kontinuität derartiger Nutzungen und ihrer kapitalistischen Ummünzung Halewood/Hannam 2001; Hannam/Halewood 2006; Hendricks 2018).

Zuerst in den Blick fällt der weite Bereich des Infotainments; angefangen bei Museumsdörfern, fortgeführt über erfolgreiche Ausstellungen (seit Anfang der 1970er) und Fluten von Büchern (Romane wie Sachbücher). Auf die Rezeption der Figuren im Comic wurde schon hingewiesen; ausdrücklich sei aber noch verwiesen auf den vor allem in Skandinavien populären Viking Rock – eine Ausprägung der Hard-and-Heavy-Music – und die oft wikingeraffinen Kostümierungen der Musiker (vgl. Helden 2010; Baerenholdt/Haldrup 2006).

Nicht zuletzt sind die Wikinger-Fanclubs und ihre Veranstaltungen (z.B. als ›cos-plays‹ und Rollenspiele) ebenso zu verzeichnen wie die folkloristischen Wikingerfeste und -märkte in diversen (meist kleineren) Städten, zu denen sogar etwa Osterburken im Neckar-Odenwald-Kreis zählt. Orte, die nie mit Wikingern zu tun gehabt haben und sie dennoch als Aushängeschilder für ihre Stadtfeste nutzen, weil sie eine eigene Attraktivität mit sich bringen. Am Ende einer Symboldynamik, die im 19. Jahrhundert begann und in die kommerzielle Auswertung der Symbolträger einmündete, ohne dass wiederum deren Versiegen absehbar wäre.

 

Literatur

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