Ein Holocaust-Film jenseits verbrauchter Bilder und gewohnter Klänge

The Zone of Interest (UK/PL/US 2023, Jonathan Glazer; im Folgenden abgekürzt: TZoI) gewann in diesem Jahr zwei Oscars: einen in der Kategorie „Bester Internationaler Film“ und einen für den „Besten Sound“. Der Film handelt vom Nazitäter Rudolf Höß und dessen unmöglichem Familienleben in einer Villa in unmittelbarer Nähe des Vernichtungslagers Auschwitz, dessen Kommandant er war. Im Allgemeinen ist TZoI ein Film, der „sich im Nachhinein mit der Zeit des Nationalsozialismus“ beschäftigt[1]. Im Besonderen handelt es sich um einen Holocaust-Film. Der Handlungsort des Holocaust-Films ist üblicherweise das Konzentrationslager. Er hat die Verbrechen der Nationalsozialisten und die Leiden ihrer Opfer, aber auch Akte des Widerstands zum Thema.[2] Zudem ist TZoI  ein Täterfilm, der die Täterinnen und Täter ins Zentrum seiner Handlung stellt.[3] Diese grundsätzliche Anlage einer Täterzentrierung, wie beispielsweise auch in Oliver Hirschbiegels Der Untergang (DE/IT/AT 2004), birgt  die Gefahr einer Mystifizierung des Bösen und einer monokausalen Schuldprojektion auf wenige mächtige Nazis, allen voran Hitler selbst.[4]

Alle genannten Genres sind stets verknüpft mit Debatten über die Möglichkeiten und Grenzen der Darstellbarkeit des Holocaust – dieses aufgrund seiner abgründigen Bösartigkeit medial schwer repräsentierbaren singulären Verbrechens. Dieser Beitrag geht  den Fragen nach, wie und mit welchen audiovisuellen Mitteln sich der Film TZoI in die Genregeschichte des Holocaust-Films einschreibt: Um was für ein populäres Artefakt mit NS-Bezug handelt es sich? Wie ist er nach eingehender film- und fernsehanalytischer Untersuchung poptheoretisch zu verorten?[5] In welchem Verhältnis zu anderen Filmen zum Thema steht TZoI und hat er das Zeug dazu, als neue Referenz in Sachen Holocaust-Film zu gelten? Hat er einen aufklärerischen Charakter oder bietet er ein „Schaulust weckende[s] Spiel mit dem Grauen“[6]? An welchen Wertmaßstäben haben Film- bzw. Kulturkritiker*innen ihn gemessen, als oberflächlich, unterhaltsam, als genregemäß standardisiert oder eher schwer zugänglich, gar kunstvoll?[7] Und: Ist TZoI für Bildungszwecke tauglich?

Nach einem Einblick in das grundsätzliche Problem der Repräsentation des Holocaust wird TZoI im Folgenden generisch eingeordnet, wobei die damit verbundenen Fallstricke herausgearbeitet werden. Den Kern des Aufsatzes bildet dann eine – auch an intermedialen Kontexten und intertextuellen Verweisungszusammenhängen interessierte – film- und fernsehanalytische Betrachtung. [8]

 Der Holocaust und die Bildermaschine

Repräsentationen von Naziverbrechen laufen stets Gefahr, als verharmlosend, voyeuristisch oder exploitativ, also auf unterschiedlichen Ebenen als inadäquat wahrgenommen zu werden. Einer Kritikerin zufolge ist sich TZoI dieses Problems bewusst: „Genocide exists at the outer limits of representability. No image could possibly capture the ‘truth’ of violence and dehumanization on this scale. Yet it strikes me this ‘difficult zone’, where the boundaries of human civilized subjects begin to dissolve, is precisely where The Zone of Interest situates itself.”[9]

Die Debatten über die vermeintliche (Un)-Möglichkeit der Repräsentation des Holocaust reichen lange zurück.[10] So wurde die im Jahr 1978 in den USA erstausgestrahlte fiktionale Fernsehserie Holocaust – Die Geschichte der Familie Weiss  mit dem Vorwurf der Trivialisierung bedacht, gilt aber heute als wegweisende audiovisuelle Repräsentation des (in Deutschland) seitdem so benannten Verbrechens. Später wurde der Kinospielfilm Schindlers Liste (US 1993) ganzen Generationen von Schülerinnen und Schülern gezeigt. Bei näherer Betrachtung entpuppt sich Schindlers Liste als Errettungsgeschichte in schön komponierten, Authentizität suggerierenden Bildern. Der Film enthält zwar viele Gewaltakte und verschob Zeigbarkeitsgrenzen, über die aber dessen Happy End schnell hinweghilft: Wo im industrialisierten Massenmord Gas in die Kammern strömte, fließt in Regisseur Steven Spielbergs kathartischer Suspense-Sequenz Wasser aus den Duschköpfen.

Im Zusammenhang nun mit dem zweifach oscarprämierten Film TZoI wurden Stimmen laut, die behaupteten, er sei die „Antithese zu Schindlers Liste“[11] und solle wie jener in Schulen gezeigt werden.[12] Spielfilme, die den technischen Vorgang der physischen Vernichtung von Menschen hiernach anders darstellten, gab es bereits. In das Zentrum der Todesfabrik, unter Auslassung eines allwissenden Kamerablicks auf den qualvollen Tod in der Gaskammer, wagten sich beispielsweise zwei Filme, die die ‚Arbeit‘ der selbst todgeweihten Männer der so genannten „Sonderkommandos“ zum Thema hatten. In Die Grauzone (Regie: Tim Blake Nelson; US 2001) und Son of Saul (Regie: László Nemes, HU/US/FR/IL/BA 2015) führen diese die Menschen in den Vorraum der Gaskammern, belügen sie über das, was passieren wird, geleiten sie in die Kammer, verbrennen anschließend die Toten und entsorgen schließlich deren Asche. Die Grauzone zeigt viel, aber nicht alles. Son of Saul perspektiviert das Grauen durch den Blick des Protagonisten und belässt das eigentliche Geschehen dabei in der Unschärfe.

Inspirationsquellen und Vor-Bilder

TZoI ist auch nicht der erste Film, der sich der Geschichte und der Geschichten des Rudolf Höß und seiner „Autobiografischen Aufzeichnungen“ von 1946 angenommen hat. Im Jahr 1977 kam Theodor Kotullas Film Aus einem deutschen Leben nach dem Roman La Mort est mon métier (1952) von Robert Merle in die Kinos. „Schimanski“-Götz George spielte darin die als Franz Lang anonymisierte Hauptfigur – jener George, dessen Vater Heinrich im so genannten „Dritten Reich“ als Staatsschauspieler geehrt wurde und u.a. an Veit Harlans antisemitischem Historienfilm Jud Süß (DE 1940) mitgewirkt hatte. Im Gegensatz zu TZoI verzichtet der langatmige und konventionelle Film Aus einem deutschen Leben interessanterweise komplett auf Filmmusik und ein die Ohren herausforderndes Sound Design.

Ähnlich wie in Glazers Film spielen in Aus einem deutschen Leben allerdings die von den Gewaltverhältnissen im KZ affizierten Höß-Kinder eine Rolle. So gibt es in Kotullas Film beispielsweise eine Sequenz, in der Rudolf Höß seine Familie  dafür schilt, dass sie mit aufgenähtem Judenstern und Kapo-Armbinde spielen.[13] Der Film durfte seinerzeit nicht an bayerischen Schulen gezeigt werden, und zwar dem Historiker Gerhard Paul zufolge aus dem Grund, dass „Kotulla […] die Person des Auschwitzkommandanten [verharmlose] und […] ihn als normalen Mann erscheinen [lasse], der er nicht war.“[14] Damit sind Fragen nach der Adäquatheit der Darstellung der Täter angesprochen, ebenso solche zum Verhältnis von Normalität und Abweichung angesichts der in beiden Filmen gezeigten Einheit von Familienleben und Massenmord gestellt.

Als literarische Inspirationsquelle für TZoI wird im Abspann Martin Amis‘ 2014 erschienener, gleichnamiger Roman genannt.[15] Das Buch mit dem deutschen Titel „Interessengebiet“ handelt von einem SS-Mann, der sich in die Frau des Lagerkommandanten von Auschwitz verliebt und infolgedessen Konsequenzen fürchten muss. Das alles kommt in Glazers Film nicht vor. In narrativer Hinsicht hat das Buch nicht viel mit dem Film gemein. Allerdings: die Bedeutung des Gartens für Hedwig Höß, das soziale Gefüge in der Villa, die Gewaltverhältnisse im KZ – all dies ist in diesem multiperspektivisch erzählten Roman bereits enthalten. Mit der titelgebenden „Zone“ war im Nazi-Jargon die 40 Quadratkilometer große Sperrzone rund um das „Kat Zett“ (Amis) gemeint, welche nach der ersten Flucht eines polnischen Häftlings im Jahr 1940 errichtet worden war. Begrenzt wurde das „Interessengebiet KL Auschwitz“ durch die Flüsse Sola und Weichsel, in die die Asche der Ermordeten entsorgt wurde.[16]

Historischer Kontext: Andeutungen und Leerstellen

Der Film TZoI informiert weniger, als dass er andeutet. Wo in vielen anderen Spielfilmen zum Thema am Ende Inserts mit Informationen zu Opferzahlen oder dem weiteren Leben und Wirken der Protagonisten zu lesen sind, bleiben am Ende von TZoI eine Leerstelle und der enervierend vertonte Abspann. Deshalb hier zunächst zur Frage, was nach dem Zweiten Weltkrieg mit der Familie Höß geschah: Rudolf Höß flüchtete, ausgestattet mit einer falschen Identität, nach Norddeutschland und konnte sich dort eine Zeit lang verstecken. Im März 1946 spürten ihn die Briten auf. Im Nürnberger Kriegsverbrecherprozess sagte Höß im April desselben Jahres als Zeuge (!) aus und wurde im Sommer an Polen ausgeliefert, wo ihm der Prozess gemacht wurde.

Während der Haft in Krakau schrieb Höß seine Autobiographischen Aufzeichnungen nieder. Letztere waren einerseits voller Lügen und Verdrehungen der Tatsachen, andererseits erschreckend wahrhaftig, und zwar im Hinblick auf die Organisation und die Abläufe des industrialisierten Massenmords in Auschwitz. Seinen Selbstzeugnissen und Aussagen gemein war eine bei NS-Tätern seltene Auskunftsbereitschaft bei gleichzeitiger Leugnung seiner Verantwortung für die unter seiner Ägide begangenen Gräueltaten. Laut dem Historiker Martin Broszat war Höß während seiner Krakauer Untersuchungshaft darum „bemüht, den Vernehmenden in einer fast befremdlichen Weise behilflich zu sein“, und „suchte von sich aus und unaufgefordert, möglichst detaillierte und sachkundige Aufklärung über zahlreiche Personen und ihm vertraute Zusammenhänge zu geben“[17]. Seine Angaben z.B. zum Vorgang der Vergasung waren umfassend und genau, ebenso die von ihm gemachten Zahlenangaben. „Heute bestimmt die Mehrzahl der Historiker die Zahl der Opfer von Auschwitz in einer Größenordnung von ungefähr einer bis eineinhalb Millionen Menschen.“[18] Rudolf Höß wurde 1947 auf dem Gelände des nunmehr ehemaligen Vernichtungslagers Auschwitz gehenkt. Hedwig Höß sagte 1965 im Frankfurter Auschwitz-Prozess aus, heiratete erneut und starb 1989 bei einem Verwandtenbesuch in den USA im Schlaf.

The Zone of Interest – eine Filmanalyse

Der Film TZoI findet seine ganz eigene Art einer Annäherung an das Thema Holocaust, fern von der Darstellung expliziter Gewaltexzesse, voyeuristischer Schlüssellochperspektiven und abgenutzter Bildzitate. Der Journalist Jörn Hetebrügge schreibt:  „Das liegt nicht allein daran, dass die Handlung komplett außerhalb des Konzentrations- und Vernichtungslagers angesiedelt ist und stattdessen den häuslichen Alltag eines Haupttäters des Holocaust zeigt. Entscheidend ist vielmehr Glazers experimenteller filmästhetischer Ansatz, der auf eine Aktivierung der Zuschauer/-innen zielt.“[19]

Glazers Ansatz beim Drehen des Films war folgender: Die Kommandantenvilla und der dazugehörige Garten wurden in unmittelbarer Nähe zum (heute bewohnten) Originalhaus rekonstruiert. Was im Hintergrund zu sehen ist, ist das ehemalige Stammlager Auschwitz, die heutige KZ-Gedenkstätte. Das Haus und der Garten wurden mit bis zu zehn versteckten Digitalkameras ausgestattet. Die Schauspielerinnen und Schauspieler konnten sich in diesem Überwachungssetting bei natürlichem Licht bewegen, ungestört von einer anwesenden Crew oder aufwändigen Installationen. Der Regisseur selbst nannte diesen Ansatz „Big Brother in der Nazi-Villa“[20]. Andreas Kilb folgerte daraus in der FAZ: Hier finde keine Inszenierung statt, sondern eine Beobachtung.[21]

 Registrierende Distanz, formale Strenge, unverbrauchte Täterbilder

Das Ergebnis dieser mehr registrierenden als dramatisierenden Arbeit sind entsprechend unbewegt distanzierte, lange Einstellungen, überwiegend in Totalen und Halbtotalen. So beugt Glazer einer potentiellen Empathie und Sympathie mit den Figuren vor, von Identifikation ganz zu schweigen. Die Kamera geht sprichwörtlich auf Abstand zu den Figuren. Alles es ist gestochen scharf, es gibt keine subjektiven point of views.

Eine Nahaufnahme aus der seine Macht unterstreichenden Untersicht gibt es nur einmal von Rudolf Höß, gespielt von Christian Friedel. Wo genau sich die Szene abspielt, sehen wir nicht. Der Gewaltakte hören lassende Sound aber legt nahe, dass Höß auf der Rampe einer Selektion im KZ neu Angekommener beiwohnt. Höß blickt in den Himmel und die Kamera zeigt nach einem Schwenk nach oben reines Weiß.

Ein weiteres Merkmal der Perspektivierung in Glazers Film sind parallele Kamerafahrten aus großer Distanz: bei der Anlieferung von Lebensmitteln und des geraubten Pelzes für Hedwig Höß – gespielt von Sandra Hüller – mittels Schubkarre, beim Gang durch den paradiesisch anmutenden Garten mit ihrer sie besuchenden Mutter sowie dann, als die wütende Ehefrau Höß außerhalb der Lagermauer ihrem Mann bis zum Fluss nachgeht. Garten und KZ-Stammlager bilden in diesem Film die schöne Vorder- bzw. schreckliche Rückseite eines bösen Ganzen, sie sind untrennbar miteinander verbunden und bedingen einander. Dies wird dadurch unterstrichen, dass ein Teil des Reichtums der Familie Höß sich unmittelbar aus Raubgut wie Lebensmitteln, Kleidung und Devisen aus dem Lager speist.

Des Weiteren ist zur Ästhetik des Films zu sagen, dass seine formale Strenge auch dem wiederholten Einsatz von zentralperspektivisch komponierten Bildern geschuldet ist. Der Film ähnelt in dieser Hinsicht den gnadenlosen Bestandsaufnahmen des österreichischen Filmemachers Ulrich Seidl. So zeigt bereits das Filmplakat eine Totale vom Garten mit dem weiß gekleideten Höß in der Mitte. Im Film dienen u.a. die Mutter im Liegestuhl und die Pooldusche als mittige Fluchtpunkte. Auch eine in Oranienburg spielende Szene ist – von der Konzertmuschel aus gesehen – derart komponiert, dieses Mal mit einem übelst zugerichteten Kriegsversehrten im Fluchtpunkt, welcher sich sitzend grotesk im Rhythmus der zackigen Marschmusik bewegt. Seine furchterregende Fratze ist ein Stilelement des Horrorfilms und entspricht dem Horror des von Nazideutschland entfesselten Krieges.

Schließlich arbeitet Glazer mit extremen Aufsichten, so zu sehen bei der Galaveranstaltung in Oranienburg als Blick von oben in den Saal sowie als distanziert-strenger top shot bei der Konferenz anlässlich der so genannten „Ungarn-Aktion“. Die Konferenz erinnert den am Thema interessierten Zuschauer zugleich an die Wannsee-Konferenz (Januar 1942) und den gelungenen ZDF-Fernsehfilm darüber aus dem Jahr 2022.[22] Beiden Filmen gemein ist die Inszenierung einer geschäftig-professionellen Konferenzatmosphäre, in der es zugeht, als wolle ein Großkonzern ein neues Produkt professionell auf dem Markt einführen und nicht etwa die systematische Ermordung von Menschen planen. Aufschlussreich ist in the TZoI überdies die Nennung vieler Lagernamen und der jeweils zuständigen Kommandanten. Dies gibt Anlass zur Reflexion über die Ausmaße des europaweit verzweigten KZ-Systems.

Generell sind in Glazers Film die Details am Rande entscheidend: Neben den Schornsteinen des Krematoriums ist die Rauchfahne der Dampflok im Hintergrund zu sehen. Das bei den Höß‘ im Übermaß vorhandene Essen steht im Gegensatz zum Hunger jenseits der Mauer, die Schönheit des Gartens zu den Schreien der Gequälten. Der Film ist voll solcher Ambivalenzen: „Die Bilder sind beklemmend doppeldeutig, ihre vermeintlich arglose Konkretion und ihr Subtext sind untrennbar voneinander. Sie sparen Anhaltspunkte des Grauens nicht komplett aus, die rauchenden Schornsteine des Lagers sind im Hintergrund immer präsent.“[23]

Die detailgenaue Ausstattung trägt in den naturalistischen Sequenzen des Films zum Eindruck von Wirklichkeitstreue bei: Die Uniformen der SS-Schergen, der „Volksempfänger“, das Mobiliar, die Kleidung von Hedwig Höß und vieles mehr – alles macht einen authentischen Eindruck. Glazer orientierte sich bei seinen umfassenden Recherchen u.a. an historischen Fotografien der Familie Höß. Eine wichtige Quelle war für ihn offensichtlich das so genannte „Höcker-Album“: eine Sammlung von Täterbildern. Im Vorwort  zu „Das Höcker-Album. Auschwitz durch die Linse der SS“[24] heißt es:

„Die Fotografien des sogenannten Höcker-Albums verstören. Sie zeigen unter anderem Täterinnen und Täter des Vernichtungslagers Auschwitz auf einem ‚Betriebsausflug‘, lachend, schäkernd, offensichtlich gut gelaunt. Kann man am Mord von Hunderttausenden beteiligt sein und zugleich Freizeit genießen? […] Vorstellungen, die Mörder seien Bestien, Sadisten und Psychopathen, werden von den Fotografien infrage gestellt. Sie rücken die Täterinnen und Täter näher heran: ganz normale Frauen und Männer.“[25]

Jonathan Glazer scheint sich an mehreren dieser noch nicht oft reproduzierten und daher unverbrauchten Täterbilder orientiert zu haben. Er rekonstruiert sie allerdings nicht lediglich, um die von ihm erzählte Geschichte zu beglaubigen, so wie es andere Filme wie Der Untergang taten. Vielmehr ließ sich Glazer von den Fotografien inspirieren, um eigene Bilder zu finden. So ähneln die einander fröhlich zugewandten SS-Angehörigen, die sich in einer Filmsequenz anlässlich des Geburtstages von Höß vor dessen Villa einfinden,  einer Fotografie, die vermutlich anlässlich des Abschiedes des Kommandanten von Auschwitz im Jahr 1944 aufgenommen wurde und auf dem die maßgeblich an der so genannten „Ungarn-Aktion“ Beteiligten zu sehen sind.[26] An die Bilder von den Tätern auf „Betriebsausflug“ auf der „SS-Hütte Soletal“, ein Erholungsheim in der Nähe des Vernichtungslagers, erinnert wiederum jene Szene, in der die selbstzufrieden lachende Hedwig Höß im Liegestuhl und mit Sonnenbrille zu sehen ist.[27]

 Eine dünne Story und eine Dramaturgie der Langsamkeit

Der Film erzählt nicht viel und was er erzählt, das erzählt er sehr langsam. Die konkrete Story ist unspektakulär, geradezu banal: Eine Familie mit Kindern wohnt in einer Villa, der Vater geht bzw. reitet zur Arbeit, die Mutter kümmert sich um den Haushalt. Die Familie unternimmt Ausflüge in die Natur, womit die konkrete Story des Films auch beginnt. Spielfilme benötigen in der Regel die Handlung initiierende und voranbringende Konflikte: in der romantischen Komödie den störenden Dritten bzw. Nebenbuhler und im Krimi den Mord. Im Holocaust-Film fallen darunter u.a. der geplante Aufstand (Die Grauzone), die Flucht und das Bezeugen (Der Auschwitz-Report, SK/CZ/DE 2021) oder die nahende Befreiung in Verbindung mit der versuchten Rettung eines einzelnen Menschen (Nackt unter Wölfen, DDR 1963 und DE 2015; nach dem Roman von Bruno Apitz aus dem Jahr 1958).

In TZoI gibt es derlei tiefgreifende, die Handlung voranbringende Ereignisse oder Konflikte nicht. Jener um die Versetzung von Höß nach Oranienburg wird am Fluss schnell im Sinne der Ehefrau geklärt; der Hauptwohnsitz der Familie bleibt in Auschwitz. Historisch verbürgt ist, dass Höß zunächst im KZ Sachsenhausen Dienst tat, 1940 nach Auschwitz kam, den Aufbau des dortigen Vernichtungslagers verantwortete und später die in der Wannseekonferenz 1942 beschlossene Ermordung der europäischen Juden konsequent umsetzte. Die Zeit seiner Versetzung nach Oranienburg währte von November 1943 bis Mai 1944. Danach wurde er nach Auschwitz zurückgeschickt. Im Film freut er sich darüber und ist vernehmbar stolz, dort die so genannte „Ungarn-Aktion“ bzw. „Aktion Höß“ zu leiten. Gemeint ist damit die Vernichtung der ungarischen Juden.

Stinkende Normalität und die „Banalität des Bösen“

In der ersten Sequenz des Films hält die Hauptfigur Rudolf Höß vor idyllischer Naturkulisse ein Baby auf dem Arm. Die elterliche Fürsorge des Massenmörders beim Zubettbringen der Kinder, beim Märchenvorlesen zum Einschlafen und beim Ruhigbleiben am Esstisch trotz Babygeschrei stehen in hartem Kontrast zu seiner Tätigkeit als Kommandant der Todesfabrik Auschwitz. Die Literaturwissenschaftlerin Lyndsey Stonebridge schreibt in der Washington Post über die vermeintliche familiäre Normalität im Hause Höß: „Stinknormal is the German word for an unexceptional normality, and ‘Zone of Interest‘ certainly succeeds in making the normal stink.”[28]

Ein Verweis auf Hannah Arendts „Banalität des Bösen“[29] findet sich in entsprechend vielen Rezensionen, verkommt darin allerdings allzu oft zur lediglich inhaltsleeren Formel. Arendts Bonmot entstammt ihrem Prozessbericht und Kommentar zum Prozess gegen den Naziverbrecher Adolf Eichmann im Jahr 1961 in Jerusalem und wurde wenig später im New Yorker sowie in Buchform publiziert. Ihr Text enthält drei argumentative Stränge: Kritik an der Führung des Prozesses, kritische Einschätzungen zur erzwungenen Kooperation jüdischer Funktionäre mit den Nazis sowie eben die berühmte These von der Banalität des Bösen in Person des Angeklagten. Eichmann erschien ihr

„als Bürokrat in SS-Uniform, der kaum eigene Initiative entfaltet hatte. Von einem vermeintlich diabolischen Charakter war wenig zu spüren, vielmehr erwies er sich, so zumindest die Wahrnehmung Arendts, nur als ein willfähriges Rädchen im Getriebe. Der Abgrund, der zwischen der Persönlichkeit des Täters, seiner verblüffenden Normalität und der unvorstellbaren Grausamkeit der begangenen Verbrechen klaffte, hat indes nicht nur Arendt fassungslost gemacht“[30],

so der Literaturwissenschaftler Georg Mein im Lexikon der ‚Vergangenheitsbewältigung‘ in Deutschland. Es ging Arendt darum, die Gedankenlosigkeit des Täters herauszuarbeiten und dem Bösen seine metaphysische Überhöhung zu nehmen. Angesichts dessen wird Höß in Glazers Film von der Kritik durchaus zu Recht mit der Formel von der „Banalität des Bösen“ belegt: Er starrt leer und unreflektiert vor sich hin, ob tagsüber im weißen Anzug oder bei der abendlichen Zigarre. Er ist ein Befehlsempfänger, der den Auftrag seines Vorgesetzten zur Vernichtung der ungarischen Juden mit Dank für „das in ihn gesetzte Vertrauen“[31] quittiert. Der „Verwaltungsmassenmord“[32] erhält auch durch Christian Friedel als Höß ein Gesicht. Diese Filmfigur entspricht allerdings nur zum Teil der historischen Person: Ein lediglich denkfauler Schreibtischtäter, Befehlsempfänger und Familienmensch ohne Eigeninitiative war der historisch verbriefte Höß nicht.[33]

Idyllische Natur und Massenmord

Natur und Massenmord bilden im Film TZoI keine Gegensätze. Die farbensatte und blühende Natur, in welche Höß es hier immer wieder zieht, umgibt das KZ: „The Zone of Interest’s focus on the actual grounds that surround the death camp, and its long, contemplative takes of trees and the river, produce a collapsing of present and past”[34], schrieb die Medienwissenschaftlerin Amy Herzog in Film Quarterly. Bereits in Alain Resnais‘ Nuit et brouillard (FR 1956) und später in Claude Lanzmanns Shoah (FR 1985) spielte die angesichts der Gräuel gleichgültige Natur eine große Rolle: das grüne Gras, das in Nuit et brouillard über zehn Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg das Lagergelände in Auschwitz überwuchert, aber nicht über die Sache wächst, und der Fluss zwischen grünbewachsenen Ufern, auf dem in Shoah ein Überlebender zu Beginn des Films auf einem Boot singt.

Vergangenheit und Gegenwart scheint Glazers naturnaher und farbiger Film somit ebenfalls kurzzuschließen – und nicht etwa, wie beispielsweise Spielberg mit Schindlers Liste, Vergangenheit qua weitgehender Unbuntheit evozieren zu wollen. Vergangenheit inszeniert Glazer jedenfalls nicht als etwas weit Entferntes, Erledigtes und Abgeschlossenes. Die strahlenden Blumenblüten im „Paradiesgarten“[35] (so die Mutter von Hedwig Höß) zeigt er in Großaufnahmen; sie bieten einen visuellen Kontrast zum nur auditiv Wahrnehmbaren jenseits der Lagermauer. Auch ist es den farbenprächtigen Blumen egal, ob Kinder in ihrer unmittelbaren Nähe spielen oder Menschen direkt nebenan gequält und ermordet werden.

Ähnlich erhält die an sich idyllisch anmutende Schilflandschaft rund um den Fluss dadurch etwas brutal Gleichgültiges, da Häftlinge durch sie hindurch getrieben werden. Hinzu kommt die Natur- und Tierliebe des Protagonisten Höß. Er kann problemlos Tierstimmen identifizieren: „Hörst Du das? Das ist eine Rohrdommel. Gehört zur Familie der Graureiher, eurasischer Graureiher“[36], Glazers Film-Höß kennt den Weg der Störche nach Afrika und sagt zu seinem Pferd (aber nicht seiner Frau): „Ich hab` Dich lieb“[37]. In Oranienburg zeigt sich Höß regelrecht begeistert-interessiert an dem Hund einer Passantin und er diktiert einen Befehl zum Schutz der Fliederbüsche im KZ. Mitleid und Gnade für die Menschen in seinem Machtbereich hingegen lässt Höß nicht erkennen. Diese in Glazers Film konstruierten Gegensätze bieten Reflexionsanlässe im Hinblick auf Täterschaft in einer banal-bürgerlichen Existenz.

Wiederkehrende Motive und eine Lichtdramaturgie der Helligkeit

Der Film arbeitet zudem mit filmdramaturgisch bewährten und daher gängigen Motivketten. So taucht das Ofenmotiv immer wieder auf: Als sich der Todes-Manager Höß die neuen Anlagen von zwei, als typischen Handelsvertretern dargestellten Männern erläutern lässt (offenbar Herr Topf und einer seiner Söhne); wenn die rauchenden bzw. rotglühenden Schlote der Krematorien bei Tag und Nacht zu sehen sind; wenn der treusorgende Familienvater seinen Kindern das schaurige Märchen von Hänsel und Gretel vorliest, in dem die böse Hexe im Ofen verbrannt wird. Den Zettel der verfrüht und ohne Ankündigung abgereisten Mutter – dessen Inhalt den Zuschauenden verborgen bleibt – verbrennt wiederum Hedwig Höß im Ofen.

Die realen Öfen der Firma Topf & Söhne sind schließlich, als Symbole der Vernichtung, am Ende des Films in dokumentarischen Bildern zu sehen. Mit den Öfen direkt verbunden ist das Motiv der Asche: die ins Haus schwebend eindringende Asche, mit der die Kinder spielen; Asche, die die zu Besuch gekommene Mutter von Hedwig Höß husten lässt; Asche, die die zum Trocknen aufgehängte Wäsche nicht verfärben soll; Asche, die als Dünger im Garten dient; die Drohung Hedwig Höß‘ ihrer Hausangestellten gegenüber, ihre Asche von ihrem Mann über Feldern verteilen zu lassen; die in den Fluss entsorgte Asche der Toten, von der Rudolf Höß seine Kinder keinesfalls beschmutzt wissen möchte.

Abgesehen von der künstlichen Beleuchtung der in der Höß’schen Villa vorhandenen Lampen dominiert in TZoI der Einsatz von natürlichem, hellem Licht. Dies stellt einen Bruch mit etablierten Darstellungskonventionen des Holocaust-Films und vieler TV-Dokumentationen dar, in denen Züge häufig in finsterer Nacht in Auschwitz ankommen und abgefertigt werden. Eine Ästhetik der Buntheit und Helligkeit als Kontrast zum dunklen Grauen der Geschehnisse im KZ bot bereits der wenig bekannte Film Die Grauzone – ein Gegenentwurf zu gängigen Konventionen des Genres.[38] In puncto Farbe und Licht interessant ist in Glazers Film überdies die Ästhetik des vermeintlich verwendeten Filmmaterials, genauer: die digital erzeugte Simulation von Materialeigenschaften. Viele der im Zuge des Marketings für TZoI veröffentlichten Standbilder, wie jenes von Sandra Hüller als Hedwig Höß mit Baby im Garten, sehen mit ihren Pastelltönen nach dem Filmmaterial Agfacolor aus: jenem frühen Farbfilmmaterial aus deutscher Produktion, das den Look bekannter UFA-Produktionen der Nazizeit wie Münchhausen (DE 1943) entscheidend prägte.[39] Dieser Filmlook fungiert im Fall von TZoI in erster Linie als (paratextuelle) Zeitmarke: Er rückt den Film in die Nähe jener Produktionen, die in der Zeit des NS entstanden, und beglaubigt somit die Story von TZoI, die während der NS-Zeit spielt und in ihren Grundzügen verbürgt ist.

 Figurenkonzepte: Täter, Opfer und verdorbene Kinder

Die Hauptfiguren in TZoI sind die Eheleute Rudolf und Hedwig Höß. Ihre Beziehung zueinander stellt der Film in den Mittelpunkt seiner dünnen Handlung. Frau und Mann mögen zwar vor dem Einschlafen im Scherz grunzen wie die Schweine, dennoch sind sie keine. Bestialische Seiten der Hauptfiguren deutet der Film lediglich an, denn die Täter und Täterinnen waren Menschen und eben keine Tiere oder Monster. Typisieren lassen sie sich in TZoI als materialistisch eingestellte, aufstrebende Kleinbürger: Sandra Hüllers Hedwig Höß stapft durch das Haus bzw. den Garten und schlingt ihr reichhaltiges Essen herunter. Noblesse verströmt die angesichts ihrer sozialen Stellung in zu einfachen und nicht gänzlich passenden Kleidern gewandte Kommandantenfrau nicht; gerade dann nicht, als sie einen geraubten Pelz anprobiert und den darin gefundenen Lippenstift aufträgt.

Die Figuren besitzen keine psychologische Tiefe und machen keine Entwicklung durch. Überdies äußern sie in ihren Sprechakten kaum NS-Ideologie, was Andreas Scheiner in der NZZ zu der Kritik veranlasste, diesem Höß gehe der Hass ab: „Indem Glazer ihn auf den grauen Technokraten reduziert, riskiert der Film eine Trivialität des Bösen.“[40] Nur einmal ist es Hedwig Höß, die ihrer Hausangestellten direkt mit dem Tode droht. Als thementragende Figuren und fiktionalisierte Wiedergänger historischer Personen stehen Rudolf und Hedwig Höß in TZoI als für einen hauptverantwortlichen NS-Täter und seine nutznießende Ehefrau. Der Film entwirft das Paar jenseits von diabolischer Monstrosität in seiner (klein-)bürgerlichen Biederkeit als Personifikation eines unreflektierten, banalen Bösen.

Das Verhältnis der Eheleute Höß zueinander konstruiert der Film als distanziert. Bei der Klärung des Streits um die Versetzung stehen sie sich im Abstand von ungefähr einem Meter gegenüber und bei einem nächtlichen Telefonat will keine intime Vertrautheit aufkommen, die kalte Hedwig möchte die Dinge lieber ein andermal besprechen. Die Eheleute Höß umarmen einander nicht und schlafen in getrennten Betten, ein kurzer Kuss genügt ihnen. Ihre Sexualität leben die beiden in Form von außerehelichen Beziehungen aus, wie der Film andeutet: Während Rudolf Höß telefonisch etwas diktiert, betritt eine Frau sein Büro, setzt sich, öffnet die langen Haare und legt ihre Schuhe ab. Wenig später wird der Kommandant bei der peniblen Waschung seines Intimbereichs gezeigt. Die außerfilmische Referenz für diese angedeutete Affäre ist in der Literatur verbürgt.[41]

Hedwig Höß wiederum wurden u.a. von einer Angehörigen des Hauspersonals mehrere außereheliche Affären zugeschrieben.[42] In Glazers Film wird eine solche in der Gewächshaus-Sequenz wenig subtil angedeutet: Ein Häftling hantiert mit einer langen hölzernen Latte und bekommt von der Hausherrin eine Zigarette angeboten. Er will weiterarbeiten, doch sie bedeutet ihm, innezuhalten. In der Romanvorlage von Martin Amis heißt es im Kontext einer ähnlichen Situation: „Das kleine Ritual war von hoher sozio-sexueller Bedeutung.“[43] Die filmische Standardsituation des Rauchens als hier sinnlich-erotischer Akt deutet an, was daraufhin passieren mag. In beiden Fällen bleibt der Film seiner Strategie des Andeutens treu. Er verfällt nicht im Ansatz den in der Nazi-Exploitation bzw. den Sadiconazista-Filmen üblichen Inszenierungen, in denen SS-Uniformen fetischisiert sowie Sex und Gewalt im KZ eine eigenartige Mischung aus (Frauen-)Gefängnis-, Torture-Porn– und Kriegsfilm-Genres bilden.[44] Die angedeuteten Affären beider Hauptfiguren zeugen von ihrer Bigotterie. Ihr an der Oberfläche glückliches Familienleben entpuppt sich als brüchige Fassade.

Die wichtigsten Nebenfiguren in diesem Film sind die Kinder. Rudolf Höß meint sie vor einer Kontamination durch das, wofür er in seinem Lager verantwortlich zeichnet, bewahren zu können. Aus dem Fluss, in dem die Asche der verbrannten Leichen gräulich treibt, scheucht er sie heraus. Anschließend werden sie in der Villa in sauberem Wasser gebadet. Doch eine Reinigung ist nicht möglich, die Kinder sind längst vom Bösen befallen. Mit der Inszenierung sich eigenartig verhaltender bis böser Kinder nutzt Jonathan Glazer ein Stilmittel des Horrorfilms.[45] Höß mag die Villa abends bei seinem Rundgang sorgfältig verschließen, der Ungeist von Auschwitz lebt aber mit in diesem Haus: Seine Kinder spielen mit Zinnsoldaten Krieg und mit den Goldzähnen Ermordeter, einer seiner Söhne hört die Aggressionen der SS-Wachleute und ahmt diese nach: „Mach das nicht noch mal!“[46] Ein anderer Sohn greift nach den schwebenden Ascheflocken, die in das Haus eindringen. Des Weiteren spielen die Kinder mit von Häftlingen angefertigtem Spielzeug.

Außer den Kindern ist als Nebenfigur vor allem die zu Besuch gekommene Mutter noch zu nennen. Sie erkennt die Unmöglichkeit, an diesem Ort zu leben, was die unbedarfte Verblendung der Eheleute umso deutlicher zu Tage treten lässt. Auch die Figur der Mutter ist jedoch von der „Banalität des Bösen“ affiziert. So äußert sie gegenüber ihrer Tochter ein Bedauern darüber, „arisierte“, also geraubte Vorhänge einer jüdischen Nachbarin nicht bekommen zu haben.

Die große Schar der im und rund um das Haus schuftenden Häftlinge und das polnische Personal werden in TZoI als von Angst zur Sorgfalt Getriebene gezeigt. Das Kindermädchen hält die Situation zwischen dem Dröhnen der Krematorien und lautem Babygeschrei nur betrunken aus. Als Vorbild für die Köchin im Haus diente die historisch verbürgte Sophie Stippel, eine Zeugin Jehovas, die Höß von früher aus Mannheim kannte und zur Arbeit in der Villa zwang.[47]

Ein Film für Wissende jenseits visueller Stereotype

TZoI ist ein Film für Wissende. Wenn die Frauen beim Kaffee über die Herkunft von Dingen aus „Kanada“ reden, dann meinen sie die so genannte „Effektenkammer“: jene Abteilung in Auschwitz, in der das Hab und Gut der Beraubten und Ermordeten sortiert und verwahrt wurde.[48] „Kanada“ bürgerte sich als Name für diese Abteilung ein, weil die Häftlinge mit diesem Land Reichtum assoziierten. Wenn die Vertreter der Ofenfirma im Film über effizientes Verbrennen sprechen, dann reden sie von „Stücken“[49] – und meinen damit Menschen. Insofern richtet sich der Film an ein Publikum, das die Verwendung der Tarn- bzw. euphemistischen Sprache der Nationalsozialisten und deren Profiteur*innen kennt und um Details der historischen Forschung zum Holocaust weiß.

Des Weiteren arbeitet der Film mit einigen der bekannten Ikonen des Holocaust, jenen erinnerungskulturell aufgrund von Fernsehsendungen, Filmen und Fotos fest etablierten Holocaust-Zeichen: Wachtürme, Mauern und Stacheldraht, Dampflok und Gleise, das Eingangstor von Auschwitz, SS-Uniformen und vor allem die rauchenden Schlote der Krematorien.[50] Amy Herzog schrieb daher, der Film TZoI leiste ein „echo and depart from existing tropes in Holocaust cinema”[51]. Wo andere audiovisuelle Repräsentationen des Holocaust auf ein spätestens seit der TV-Serie Holocaust, dem Film Schindlers Liste, dem ZDF-Geschichtsfernsehen und anderen Medienprodukten bewährtes Repertoire an Bildern und Inszenierungsweisen zurückgreifen, um das Unfassbare darzustellen, da deutet TZoI einige dieser zu visuellen Stereotypen geronnenen „Superzeichen“[52] nur an bzw. reflektiert ihren gegenwärtigen Status sowie ihren partiellen Verschleiß.[53]

Nicht zuletzt deshalb sind in Glazers Film Gewaltakte nur indirekt zu hören und werden z.B. in Form der blutverschmierten Stiefel des Kommandanten lediglich angedeutet. Auch die Rauchfahnen der Züge mit den Deportierten sind nur von Weitem zu sehen. Das allzu Bekannte ist uninteressant und erschwert Erkenntnisprozesse. Deshalb zeigt Glazer nicht, was an der Rampe passiert, liefert keine sadistischen SS-Männer und versucht gar nicht erst, dem Tod in der Gaskammer filmisch nahe zu kommen. Dennoch greift er auf einige Holocaust-Zeichen zurück. Das ist nicht immer subtil, wie im Falle der plakativen SS-Runen auf einem Unterhemd von Höß: Handelt es sich etwa um ein Tourshirt der Glamrockband KISS?[54] Nein, die Figur ist in der Spielhandlung des Films tatsächlich ein Angehöriger der verbrecherischen Organisation mit den Runen und dem Totenkopf als Markenzeichen.

Dennoch wirft der Film an dieser Stelle die Frage nach der Verbreitung von Nazi-Chic und Nazi-Trash[55]  in der populären Kultur auf und stellt den Nationalsozialismus und seine Symbole als eine in diesen Sphären oft genutzte Ressource aus. Glazer weiß um populäre und popkulturelle Codes.[56] Er schuf Musikvideos (z.B. für Radiohead) und Werbeclips. Sogar einen bitterbösen Gag erlaubt sich der Regisseur: Als Höß in Oranienburg den Hund einer Frau streichelt, erzählt er ihr, er habe einmal einen gehabt, den er „Elser“ genannt habe. Der Schreiner Georg Elser war ein Widerstandskämpfer, der 1939 im Alleingang versuchte, Hitler im Münchner Bürgerbräukeller mit Hilfe einer Bombe zu töten. Er scheiterte tragisch und wurde einen knappen Monat von Kriegsende in Dachau ermordet.

In der menschenverachtenden Denklogik des ranghohen SS-Offiziers Höß mag „Elser“ ein passender Name für einen „feigen Hund“ gewesen sein. Noch interessanter aber ist, dass der in TZoI den Höß verkörpernde Schauspieler Christian Friedel im Film Elser – Er hätte die Welt verändert (DE 2015) eben jenen Hitler-Attentäter überzeugend spielte und damit seine Wandlungsfähigkeit unter Beweis stellte. In diesem Dialog stellt TZoI also das mediale Grundprinzip intertextueller Verweisungszusammenhänge aus. Jedem Medienprodukt über die NS-Zeit gingen viele andere voraus und werden weitere nachfolgen; alle sind sie über ein – in diesem Fall sehr großes – intertextuelles Netz miteinander verbunden.[57]

Ein Holocaustfilm zwischen Realismus und Abstraktion

Markante Brüche enthält TZoI in Form leinwandfüllender, schwarzer, weißer und roter Bilder. Der Film beginnt mit einer komplett schwarzen Leinwand und Unheil verkündender Musik, später folgen nach einer Untersicht auf Rudolf Höß eine Weißblende und nach einem close up auf eine rote Blume eine komplett rote Leinwand. TZoI zeigt sich an diesen Stellen als eine Mischform aus „Abstrakt- und Realfilm“[58]. Gerhard Midding von der Zeitschrift Epd-Film interpretiert diese „Schwarzbilder und Rotblenden als inszenatorische Stolpersteine.“[59]

Diese Interpretation krankt daran, dass die vor Wohnhäusern verlegten Stolpersteine auf ganz konkrete Menschen verweisen, die zu Opfern der Nazis wurden. Um Konkretes geht es an den entsprechenden Stellen in TZoI aber nicht, sondern um reine Abstraktion, die eine kontemplativ-gemütliche Versenkung in die dünne Filmhandlung verhindert. Insofern unterbricht der Film sich selbst, lässt seine Spielhandlung im Modus des Als-Ob pausieren und fordert seine Zuschauerinnen und Zuschauer dazu auf, über das Gesehene bzw. Gehörte nachzudenken.

Hören-Lassen statt Zeigen-Wollen

Eine von insgesamt zwei Oscarprämierungen erhielt der Film für den „Besten Ton“. Das besondere Sounddesign kontrastiert mit der Spielhandlung des Films. In und außerhalb der Höß-Villa sind stets Laute aus dem Konzentrationslager zu hören: das tiefe Dröhnen der Öfen, Schreie, Schüsse, Befehle sowie leise Orchestermusik. Gerhard Midding nennt das Sounddesign von John Burns treffend ein „verzehrendes Rumoren“[60]. Die Musikwissenschaftlerin Julia Heimerdinger schreibt über derlei Akustische Atmosphären: „Die Quellen der Klänge und Geräusche sind im Bild oft nicht zu sehen und erweitern oder ergänzen das Bild und das filmische Geschehen um Informationen oder weitere narrative Elemente. Solche Atmosphären sind vielfach künstlich oder mitunter bildkonträr gestaltet.“[61] Wenn in TZoI schöne Blumen zu sehen sind, ertönt dazu – bildkonträr – das Grauen des KZ.

Die Idee, eine akustische KZ-Atmosphäre in einem Film zu schaffen, ist nicht neu. In der Grauzone, welcher das Zentrum der Todesfabrik und die ‚Arbeit‘ der so genannten „Sonderkommandos“ sowie deren Aufstand zum Thema hat, ist ständig ein unheilvolles Surren und Grollen im Hintergrund zu hören, beispielsweise während die todgeweihten Männer Leichen von der Gaskammer zu den Öfen schaffen. In seiner grundsätzlichen Anlage ist TZoI allerdings ganz anders, nämlich dem Nichtzeigen verpflichtet und auch mittels des Sounddesigns lediglich andeutend: auf dass das Grauen des Vernichtungslagers in unserer Vorstellung lebendig werde.

Insofern arbeitet Glazers Film auch auf der akustischen Ebene mit Mitteln des Horrorfilms. Interessant ist in diesem Zusammenhang die Gleichberechtigung von Dialog und Atmosound: Letztgenannter ist in Filmen üblicherweise leiser als das gesprochene Wort zu vernehmen. Das ist wichtig, denn der beeindruckende Sog von TZoI entsteht nicht zuletzt deshalb, weil die Mitglieder der Familie Höß den sie ständig umgebenden akustischen Horror gar nicht (mehr) wahrzunehmen scheinen. Insofern ist TZoI ein Lehrstück in Sachen Verdrängung. Ebenfalls einige wenige Male zu hören ist ein tieffrequentes Grollen, das jedes Kinosoundsystem an seine Grenzen bringt. Dieses extradiegetische Geräusch fungiert als ein die Spielhandlung unterbrechenden Verfremdungseffekt, ist aber auch eine Unheil verkündende Fanfare, wie sie im Horror- und Fantasyfilm sowie in Dystopien seit einiger Zeit eingesetzt wird.

Extradiegetische Musik lässt TZoI nur zu Beginn und am Ende hören: der dissonant-atonale Score von Mica Levi mit seinen „untergründige(n) Chorgesängen“[62] und der Verweigerung harmonischer Auf- bzw. Erlösung, der „mal an einen wütenden Wespenschwarm, mal an ein zu rituellen Trommeln geführtes Skalpell erinnert“[63]. In jedem Fall ist er unangenehm, enervierend und düster. Die Musik entspricht damit bestens dem Thema des Films.

 Positives im Negativ-Look und Musik im KZ

Eine aus dem Film herausstechende Sequenz ist schwarz/weiß gehalten und ebenfalls in puncto Musik interessant. Über sie schreibt der Autor Jörn Hetebrügge: „Die Bilder vom Mädchen, das nachts heimlich Äpfel versteckt, widersetzen sich der mörderischen Realität des Nazi-Familienidylls, die The Zone of Interest verstörend klar vor Augen führt.“[64] Dem ist beizupflichten. Der Film verweist in dieser Sequenz auf ein damals vierzehnjähriges polnisches Mädchen namens Aleksandra, welches Teil eines Widerstandsnetzwerks rund um den Höß‘schen Haushalt war und das Medizin und Nachrichten für die Häftlinge schmuggelte. Wie aber wird das Mädchen inszeniert? Der ungewöhnliche Look dieser Sequenz erinnert stark an jenen von Film-Negativen, wenngleich es sich hier nicht um komplementäre Tonwerte handelt. Der Film stellt damit ein Bewusstsein für seine eigene Materialität aus, was ein Merkmal von Experimentalfilmen ist.[65] Die Sequenz wurde mit einer Wärmebild-Kamera aufgenommen. Der ästhetische Bruch geht an dieser Stelle einher mit einem auf der perspektivischen Ebene. Wo wir den ganzen Film über den Mörder und seine Familie in farbigen, scharfen, im technisch-materiellen Sinne ‚positiven‘ Bildern zu sehen bekommen, da zeigt Glazer uns in dieser Sequenz im vermeintlichen Negativ-Look ein Mädchen, welches Mitgefühl und Menschlichkeit beweist, indem es des Nachts heimlich Äpfel für die zur Sklavenarbeit gezwungenen, hungernden KZ-Insassen auslegt. Das ästhetisch Negative ist hier das ethisch Positive. „Als seien es die optisch negativen, moralisch aber positiven Umkehrbilder zur Höß-Familie“[66], wie Andreas Kilb in der FAZ schreibt.

Die Apfel-Sequenz endet mit dem Fund eines Kassibers, einer verborgenen Botschaft. Aleksandra entnimmt einer Blechbüchse eine Partitur des von Joseph Wulf in Auschwitz 1943 komponierten Stückes „Zunenshtraln“ (Sonnenstrahlen): „Leuchtend und warm/Menschenkörper/jung und alt/Und wir hier Eingesperrten, unser Herz ist noch nicht kalt.“[67] Nach einem kurzen Hin und Her zurück in der naturalistisch-farbigen Ästhetik spielt das Mädchen die minimalistisch-traurige Melodie auf einem Klavier. Der Film verweist damit auf die höchst disparaten Funktionen von Musik im Konzentrationslager.

Die Geschichtsdidaktikerin Juliane Brauer hat in ihren im Sound des Jahrhunderts und im Handbuch Sound publizierten Forschungen zum Thema Folgendes herausgearbeitet: Zum einen war Musik im KZ ein Mittel der Gewalt. So hatte beispielsweise die Auschwitzer Mädchenkapelle „die Pflicht, zur Ankunft von Zügen mit Deportierten zu spielen. Die Musikerinnen erinnerten diese Situationen als besonders schlimm. Beliebte Orchestermelodien sollten die Neuangekommen beruhigen und sie auf ihrem Weg in die Gaskammern begleiten.“[68] Derlei ist in dem bereits erwähnten Film Die Grauzone zu sehen und zu hören. Von weitem und leise lediglich zu hören ist in TZoI ein solcher Musikeinsatz. Er kann aber auch das Ab- oder Einrücken der Arbeitskommandos musikalisch begleitet haben, was in Auschwitz ebenfalls eine gängige Praxis darstellte. Diesen und anderen Verbindungen von Musik und Zwang bzw. Gewalt stand im KZ die „Musik als Alltagsstrategie“[69] der Häftlinge gegenüber. Das Singen, Spielen und Hören von altbekannter oder im Lager entstandener Musik wurde für viele Insassen und Insassinnen zur „individuelle(n) Lebens- und Überlebensressource“[70]. Um eine ebensolche handelt es sich beim Sonnenlicht-Stück von Joseph Wulf. Jonathan Glazer verknüpft die widerständige und lebenserhaltende Kraft von Musik in seinem Film mit einem Akt der Menschlichkeit und nicht nur kameratechnischen, sondern auch sprichwörtlichen Herzenswärme.

Selbstekel und verweigerte Konventionalität

Im letzten Drittel des Films lässt sich Rudolf Höß durch einen SS-Arzt untersuchen, der danach in Uniform und mit wehendem weißem Kittel an ihm vorbeigeht. Der SS-Arzt, der an der Rampe von Auschwitz Selektionen vornimmt und grausame Experimente an Menschen durchführt, ist zum Typus mit weiter populärkultureller Verbreitung geronnen: sei es in Nazi-Exploitation-Filmen oder als Horrorelement in Computerspielen mit NS-Bezug.[71] In TZoI wird dieser Typus jedoch wiederum nur angedeutet. Der Grund des Arztbesuchs scheint zu sein, dass sich der Kommandant vor sich selbst zu ekeln scheint. Am Ende des Films versucht er zwei Mal, sich im Treppenhaus zu erbrechen.[72] Schließlich schaut er uns Zuschauende unter Durchbrechung der vierten Wand direkt an und gibt damit seine Geschichte, einen wichtigen Teil der Geschichte von Auschwitz, weiter. Von der Vergangenheit geht es in die Gegenwart.

Nach einem Schnitt zeigt der Regisseur erneut, wie gut er imstande ist, mit den Konventionen und Fallstricken bei der unmöglich adäquaten, aber notwendigen Repräsentation des Holocaust umzugehen. Er zeigt das Guckloch in die Gaskammer von innen, dann öffnet sich die Tür und die Kamera zeigt die gesamte Kammer, die für Besucher und Besucherinnen der heutigen Gedenkstätte hergerichtet wird. Am Ende von TZoI steht also ein Gattungswechsel vom Spielfilm hin zur Dokumentation: Wo andere Filme Bilder inszenieren, ohne dass es Vorbilder dazu gäbe – denn es existieren keine Bilder vom Tod in der Gaskammer –, und somit einen zwangsläufig voyeuristischen Blick auf die Opfer bieten,[73] da übt TZoI sich in pietätvoller Zurückhaltung und arbeitet an dieser Stelle gerade nicht mit Stilmitteln des Horrorfilms. Stattdessen zeigt Glazer einen Putztrupp im Museum Auschwitz-Birkenau bei der Arbeit. Koffer, Schuhe, Gehhilfen, KZ-Kleidung und ein Gang mit Bildern von Häftlingen sind Zeugnisse des Verbrechens. Auch diese Szenerie des Films ist im Übrigen nicht stumm: Es ist zum Schluss der Sound des Putztrupps, der zu hören ist, vor allem ein lauter Staubsauger. Der Raum wird gepflegt, als gelte es im übertragenen Sinne, die Erinnerung an den Holocaust zu pflegen. Das Museum wartet gegenwärtig auf Besucherinnen und Besucher, die bereit sind, sich der grausamen Vergangenheit der Vernichtungslager zu stellen und sich damit zu befassen.

Dieses Filmende lässt sich lesen als ein Plädoyer für eine fortzusetzende erinnerungskulturelle Auseinandersetzung mit dem Thema. Jonathan Glazer zeigt mit seinem Film, dass es stets von neuem notwendig und möglich ist, einen filmischen Zugang zu finden, um dem Unfassbaren namens „Holocaust“ oder „Shoah“ ansatzweise nahe zu kommen und es vermitteln zu können. Sein künstlerisches Konzept des Weglassens und Andeutens ist, gepaart mit einer avancierten Soundästhetik, eigenwillig und originell. Fern vom „sinnentleerte[n] Zitieren“[74] generisch verbrauchter Holocaust-Zeichen arbeitet Glazer mit diesen und stellt ihren gegenwärtigen Status in Frage. Hinzu kommt die im Genre des Holocaust-Films tatsächlich neue Mischung aus überwiegend fiktionalem Real- und verfremdet bis abstraktem Experimentalfilm.[75]

TZoI enthält Erwartungsbrüche, er ist voraussetzungsreich und komplex, weshalb dieses Lehrstück in Sachen Verdrängung als anspruchsvoller „Avant-Pop“[76] zu bezeichnen ist. Was die eingangs gestellte Frage danach anbelangt, ob der Film zu Aufklärungszwecken in Schulen gezeigt werden sollte, so ist diese – angesichts der in dieser Analyse gewonnenen Erkenntnisse – mit einem nicht ganz entschiedenen Nein zu beantworten. Dafür ist der Film zu anspruchsvoll und sperrig. Es handelt sich bei TZoI um einen sehr guten Film für bereits Wissende.

 

Anmerkungen

[1] Schultz (2021), S. 535.

[2] Schultz (2012).

[3] Vgl. Bühler (2024).

[4] Vgl. Buhl (2015).

[5] Vgl. Mikos (2015), Hecken/Kleiner (2017).

[6] Lorenz (2003, S. 289).

[7] Vgl. Hecken (2017).

[8] Für produktive Diskussionen und hilfreiche Anmerkungen danke ich Caroline Rothauge.

[9] Herzog (2024).

[10] Vgl. Schultz (2012) und Röger (2015) zum so genannten „Adorno-Diktum“.

[11] Scheiner (2024).

[12] Vgl. die 3Sat-Sendung Kulturzeit vom 27.2.24. Entsprechendes Unterrichtsmaterial in Form eines digitalen Filmheftes, herausgegeben und mit einem Geleitwort des „Beauftragten der Bundesregierung für jüdisches Leben in Deutschland und den Kampf gegen den Antisemitismus“ versehen, ist von der offiziellen Film-Webseite herunterzuladen.

[13] Vgl. Aus einem deutschen Leben (DE 1977, Theodor Kotulla).

[14] Paul (2016), S. 65.

[15] Amis (2014).

[16] Hasel (2024), S. 9.

[17] Broszat (1961), S. 9.

[18] Lasik (1999), S. 40.

[19] Hetebrügge (2024).

[20] Hasel (2024), S. 19.

[21] Kilb (2024).

[22] Die Wannseekonferenz (DE 2022, Matti Gennoscheck).

[23] Midding (2024).

[24] Busch et al. (2016).

[25] Ebd., S. 6.

[26] Vgl. ebd., S. 210.

[27] Vgl. ebd., S. 235.

[28] Stonebridge (2024).

[29] Arendt (2007) [1964].

[30] Mein (2015), S. 137.

[31] TZoI (2023).

[32] Arendt (2007) S. 58.

[33] Koop (2014), S. 127 ff.

[34] Herzog (2024).

[35] TZoI (2023).

[36] Ebd.

[37] Ebd.

[38] Vgl. Schultz (2012), S. 355-359.

[39] Hinrichsen (2024), Kothenschulte (2024), Alt (2013).

[40] Scheiner (2024).

[41] Vgl. Koop (2014), S. 111 ff.

[42] Vgl. ebd.

[43] Amis (2014), S. 25.

[44] Vgl. Schultz (2012), S. 147; Stiglegger (2000).

[45] Vgl. Das weiße Band – eine deutsche Kindergeschichte (DE/AU/FR/IT 2009, Michael Haneke).

[46] TZoI (2023).

[47] Strobel/Stihler (2018).

[48] Im Film Schindlers Liste ist eine mittels aufwändiger Mise en Scène realisierte Sequenz zu sehen, in der das Sortieren, Zusammentragen und Prüfen von Raubgut in dieser Abteilung des Lagers gezeigt wird (vgl. Schultz 2012, S. 237).

[49] TZoI (2023).

[50] Vgl. Lorenz (2003), S. 267.

[51] Herzog (2024).

[52] Ebbrecht (2011), S. 196.

[53] Vgl. Schultz (2012).

[54] Vgl. Kopanski (2022).

[55] Stiglegger 2011.

[56] Vgl. Hecken/Kleiner (2017).

[57] Vgl. Ebbrecht (2011).

[58] Scheugl/Schmidt jr. (1974), S. 31.

[59] Midding (2024).

[60] Ebd.

[61] Heimerdinger (2023), S. 43.

[62] Midding (2024).

[63] Seyboth (2024).

[64] Hetebrügge (2024).

[65] Vgl. Scheugl/Schmidt (1974).

[66] Kilb (2024).

[67] Wulff zit n. Hasel (2024).

[68] Brauer (2013), S. 192.

[69] Brauer (2018), S. 269.

[70] Ebd.

[71] Vgl. Stiglegger (2000).

[72] Ein intertextueller Verweis auf Joshua Oppenheimers Film The Act of Killing (DK/NO/GB 2012) über Massaker in Indonesien während der 1960er Jahre ist an dieser Stelle deutlich. Auch darin versucht sich ein Täter am Ende des Films zu erbrechen. In einer Filmkritik in der SZ von Phillipp Stadelmaier heißt es dazu wie folgt: „Am Ende kehrt Anwar, der Killer, an eine alte Schlachtstätte zurück. Und beginnt plötzlich, konvulsivisch zu würgen. Er will kotzen, aber kann nicht. Als wäre es die moralische Leere selbst, die sich aus ihm erbricht“ (Stadelmaier 2013).

[73] Der Tod in der Gaskammer galt und gilt im Holocaust-Film als visuelles Tabu, gegen das beispielsweise Uwe Boll in seinem C-Movie Auschwitz (DE/CA/HR 2011) und der oscargekrönte Florian Henkel von Donnersmarck in seinem Werk ohne Autor (DE 2018) unbedacht verstießen und dafür von der Kritik abgestraft wurden. Während „Donnersmarck in Werk ohne Autor eine Kamera in die Gaskammer segeln lässt und Menschen zeigt, die zusammensacken wie Opernfiguren, die von der Tragik des Lebens dahingerafft werden“ (Pilarczyk 2024, S. 105), gibt Boll den Blick durch das Guckloch der Gaskammer frei, zeigt erstickende Menschen, später das Herausbrechen von Zähnen sowie ein Kind im Ofen. Über Bolls Film schreibt die Expertin für den NS-Film, Sonja M. Schultz: „Seine Bilder repräsentieren die Macht des Mediums, alles zu zeigen, die Lust eines Publikums, alles zu sehen, und den blinden Fleck, wenn es darum geht, dabei auch den eigenen voyeuristischen Seh-Akt in den Blick zu nehmen“ (Schultz 2021, S. 555).

[74] Lorenz (2003), S. 269.

[75] Vgl. ebd., S. 268.

[76] Hecken (2017), S. 264.

 

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Scheugl, Hans & Schmidt jr., Ernst (1974). Abstrakter Film / Absoluter Film / Cinéma pur. In: Dies. Eine Subgeschichte des Films. Lexikon der Avantgarde-, Experimental- und Undergroundfilms. 1. Band. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, S. 28-31.

Schultz, Sonja M. (2012): Der Nationalsozialismus im Film. Von Triumph des Willens bis Inglourious Basterds. Berlin: Bertz+Fischer.

Schultz, Sonja M. (2021): Kino und Katharsis? Bilder vom Nationalsozialismus im deutschn Film. In: Magnus Brechtken (Hg.): Aufarbeitung des Nationalsozialismus. Ein Kompendium. Göttingen: Wallstein, S. 534-556.

Seeßlen, Georg (2014). Das Böse im Film. In: tv diskurs. Verantwortung in audiovisuellen Medien. 68, Nr. 2. S. 38-45.

Sontag, Susan (2003 [1974]): Faszinierender Faschismus. In: Dies: Im Zeichen des Saturn. Essays. Frankfurt am Main: Fischer.

Seyboth, Patrick (2024). Jonathan Glazer: Ein radikales Werk. URL: https://www.epd-film.de/themen/jonathan-glazer-ein-radikales-werk – Zugriff: 11.03.2024.

Stadelmaier, Philipp (2013): Ein kotzender Geist. „The Act of Killing” im Kino. URL: https://www.sueddeutsche.de/kultur/the-act-of-killing-im-kino-ein-kotzender-geist-1.1818139

Stiglegger, Marcus (2000): Sadiconazista. Faschismus und Sexualität im Film. St.Augustin: Gardez.

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Stonebridge, Lyndsey (2024). What we’re getting wrong about ‘The Zone of Interest’. URL: https://www.washingtonpost.com/opinions/2024/03/08/zone-of-interest-hannah-arendt-banality-of-evil/ – Zugriff: 11.03.2024.

 

Filmografie

Aus einem deutschen Leben (DE 1977, Theodor Kotulla)

Auschwitz (DE/CA/HR 2011, Uwe Boll)

Das weiße Band – eine deutsche Kindergeschichte (DE/AU/FR/IT 2009, Michael Haneke)

Der Auschwitz-Report (SK/CZ/DE 2021, Peter Benjak)

Der Untergang (DE/IT/AT 2004, Oliver Hirschbiegel)

Die Grauzone (US 2001, Tim Blake Nelson)

Die Wannseekonferenz (DE 2022, Matti Gennoscheck)

Elser – Er hätte die Welt verändert (DE 2015, Oliver Hirschbiegel)

Jud Süß (DE 1940, Veit Harlan)

Münchhausen (DE 1943, Josef von Báky)

Nackt unter Wölfen (DDR 1963, Frank Beyer und DE 2015, Philipp Kadelbach)

Nuit et brouillard (FR 1956, Alain Resnais)

Schindlers Liste (US 1993, Steven Spielberg)

Shoah (FR 1985, Claude Lanzmann)

Son of Saul (HU/US/FR/IL/BA 2015, László Nemes)

The Act of Killing (DK/NO/GB 2012, Joshua Oppenheimers)

The Zone of Interest (UK/PL/US 2023, Jonathan Glazer)

Werk ohne Autor (DE 2018, Florian Henkel von Donnersmarck)