Authentische Zitat-Oberflächen

[aus: »Pop. Kultur und Kritik«, Heft 19, Herbst 2021, S. 156-170]

Lana Del Rey erreicht 2011 mit der Single »Video Games« schlagartig internationale Bekanntheit. Großen Anteil daran hat das Video des Songs, das sich teils aus ›Found Footage‹-Collagen und kurzen, ebenfalls in Retro-Optik gehaltenen Aufnahmen von Del Rey zusammensetzt. In ihnen zeigt sich die aus Bild- und Textoberflächen bestehende Kunstfigur Lana Del Rey. Mit ihrem Album »Chemtrails Over The Country Club« (März 2021), einigen im Mai und Juli 2021 vorab veröffentlichten Stücken des angekündigten Albums »Blue Banisters« sowie dem Gedichtband »Violet Bent Backwards Over The Grass« (September 2020) beweist sie innerhalb eines Jahres jetzt ihre verschwenderische Produktivität – oder besser: Reproduktivität.

Die Genese dieser Kunstfigur vollzieht sich schrittweise, aber bestimmt. Geboren 1986 in New York, brachte Elizabeth Woolridge Grant 2006 ihr Debutalbum »Sirens«, noch unter dem Pseudonym »May Jailer« heraus; mittlerweile wurden sogar noch frühere, bisher unveröffentlichte EPs, nämlich »From The End« und »Young Like Me«, beide wohl von 2005, inoffiziell auf YouTube zugänglich gemacht. Ihre sehr unspezifische Selbstdarstellung auf den drei frühen Plattencovern unterscheidet sich noch stark von der späteren Persona Lana Del Rey. 2008 folgen drei weitere Songs, die sie über ein MySpace-Profil namens »Sparkle Jump Rope Queen« veröffentlicht, das weiterhin über MySpace einsehbar ist. In der Bildergalerie ihres Profils findet sich u.a. ein Foto mit der Aufschrift »Tales From The Trailer Park«, einem zentralen Motiv späterer Veröffentlichungen (myspace.com/sparklejumpropequeen). Einer der drei Songs, »Blue Ribbon«, erscheint ebenfalls 2008 unter dem neuen Titel »Gramma« auf ihrer EP »Kill Kill«, die sie unter der verniedlichten Form ihres bürgerlichen Namens als Lizzy Grant veröffentlicht. Die vier Stücke der EP sind zudem Teil ihres zweiten Albums »Lana Del Ray A.K.A. Lizzy Grant«, das im Titel zum ersten Mal ihren jetzigen Namen einführt, wenn auch noch nicht in der endgültigen Schreibweise. Auch das Cover von »Kill Kill« ziert eine Fotografie Grants; sowohl ihre Frisur als auch die College-Jacke, die sie trägt, deuten bereits voraus auf Del Reys Interesse an den Oberflächen der amerikanischen 1950er, 1960er und 1970er Jahre. Erst ihre u.a. »Video Games« und »Born To Die« beinhaltende EP »Lana Del Rey« aus dem Jahr 2012 präsentiert ihren hochgradig konstruierten Namen in der seitdem gewohnten Schreibweise – der Vorname verweist auf die amerikanische Schauspielerin Lana Turner, der Nachname wohl auf ein Viertel von Los Angeles oder das Ford-Modell »Del Rey«.

Es folgen ihr Major-Label-Debut »Born To Die« (2012), danach »Ultraviolence« (2014), »Honeymoon« (2015), »Lust For Life« (2017), »Norman Fucking Rockwell!« (2019) und die Album- und Single-Veröffentlichungen aus diesem Jahr. Obwohl der Del Rey’sche Stil über die verschiedenen Alben hinweg eine bemerkenswerte Konstanz aufweist, lassen sich mitunter auch kleinere Diskontinuitäten beobachten. Basierte etwa der Klang ihres ersten Albums auf sample-lastigen Hip-Hop-Beats und synthesizeresken Klang-Teppichen, widmet sich ihr zweites Album organischeren Klängen, bestehend aus virtuos eingespielten Gitarren und dynamischem Schlagzeug.

Ihr drittes Album zeigt sich dann insgesamt differenzierter als seine Vorgänger. Teilweise führt es die Stilrichtung von »Ultraviolence« fort (»Music To Watch Boys To«), bestimmender für das Profil des Albums sind jedoch die Stücke, die auf einen durchgängigen Rhythmus verzichten und dadurch eher wie Filmmusik klingen (»Salvatore«). Gleichzeitig finden sich mit »High By The Beach« auch Stücke, die durch ›Trap‹-Elemente – etwa die für das Genre typischen, dynamisch zwischen Viertel-, Achtel-, Sechzehntel- und Zweiunddreißigstelnoten alternierenden Hi-Hat-Schläge – bereits auf ihr viertes Album »Lust For Life« vorausdeuten, auf dem u.a. Kollaborationen mit A$AP Rocky und The Weekend das modische Rap-Genre noch stärker hervortreten lassen. Ein weiterer Bruch zeigt sich auf inhaltlicher Ebene: Das Thema des Albums zitiert nicht bloß den bekannten Iggy-Pop-Song »Lust For Life«, sondern setzt mit der im Titel ausgesprochenen Bejahung des Lebens einen Kontrapunkt zu der Todesromantik ihres Erstlings (wobei der Tod als Sujet vereinzelt in den Lyrics durchaus eine Rolle spielt, wie etwa im Titeltrack des Albums). »Norman Fucking Rockwell!« und »Chemtrails Over The Country Club« unterscheiden sich von ihren Vorgängern vor allem durch experimentellere Akkordfolgen und Songstrukturen. Zudem zeigt Del Rey, insbesondere auf »Chemtrails«, einen sehr viel umfangreicheren Stimmumfang; beim Opener »White Dress« erprobt sie sich etwa in einem für sie ungewohnt hohen Stimmregister. Hinzu kommt die klassischere Instrumentierung der Stücke.

Werkübergreifend gilt als prägnantestes Stilmerkmal Del Reys das Zitat – nicht in Form einer parodistisch überformenden oder reflektierenden Bezugnahme auf die Prätexte, sondern als glatte Oberfläche eines Netzes aus Verweisen (Beregow 2018: 167). Diese Strategie des Zitats macht sich besonders in ihren Lyrics bemerkbar, die meist recht offensichtlich aus dem Archiv der Popgeschichte schöpfen. Es ist daher wenig überraschend, dass sich einige Lana Del Rey-Reddit-Foren und Magazin-Artikel mit dem Aufdecken solcher Referenzen beschäftigen (vice.com, 3.7.2018). Ihre Quellen reichen von Neil Youngs dem Sex-Pistols-Sänger Johnny Rotten gewidmeten Stück »Hey Hey, My My (Into The Black)« bis hin zu J. R. R. Tolkiens »The Lord of the Rings«: »Not All Who Wander Are Lost«. Doch scheint solch ein bloßes Aufdecken wenig sinnvoll, ohne zugleich dem ästhetischen Verfahren selbst nachzugehen, da die Verweise als Oberfläche meist eindeutig markiert sind, sich also selbst schon als solche ausweisen.

Auch auf der musikalischen Ebene lassen sich oft solche Verweise finden. So erinnert die Akkordfolge ihres Songs »The Greatest« an das Stück »Whiter Shade Of Pale« der britischen Rockband Procul Harum aus dem Jahr 1967, die Harmonien ihres Songs »Mariners Apartment Complex« klingen stark nach Chris Isaaks 1980er-Liebeslied »Wicked Game«, und auch die Akkorde ihres neuen Songs »Text Book« scheinen entfernt angelehnt an Amy Whinehouseʼ Stück »Back To Black«. Dass sich diese ästhetische Strategie des Zitats, gerade auf der musikalischen Ebene, mitunter ins Plagiat verschiebt, ließ sich an dem Rechtsstreit zwischen Lana Del Rey und Radiohead beobachten. Anfang 2018, eine ganze Weile nach dem Erscheinen von »Lust For Life«, warfen Radiohead Del Rey vor, dass es sich bei ihrem Stück »For Free« um ein Plagiat des 1993 erschienenen Radiohead-Songs »Creep« handele. Relativiert wird dieser Vorwurf allerdings durch den Umstand, dass bereits »Creep« Plagiatsvorwürfen ausgesetzt war, weil es selbst die Akkordfolge des Songs »The Air That I Breathe« von der britischen Sechziger-Jahre-Band The Hollies übernimmt. Einerseits führt dies in eine juristische Paradoxie, wodurch der Plagiats-Vorwurf zumindest zum Teil abgeschwächt wird. Andererseits legt der Fall einer Musik zweiter Stufe wie die Del Reys, die erst über den Verweis zu ihrer (originellen?) Charakteristik findet, die Logik von Pop insgesamt offen: Entwicklung basiert im Pop stärker auf Kontinuität als auf Diskontinuität, auf Epigonalität als auf Originalität, auf Serialität als auf Singularität.

Nationaloberflächen (›American Dream‹, Nationalhymne, Flagge)

Nationale Identität – insbesondere die der U.S.A. – reproduziert sich zum Teil über Oberflächen, wie etwa die Flagge und die Hymne, aber auch über Narrative sowie ikonische Bilder. Als Oberflächen können diese, zum Teil losgelöst von ihrem Ursprung, ins Blickfeld von Pop-Künstlern geraten. Beispielhaft zu nennen wäre hier etwa das auf den amerikanischen Westwärts-Mythos rekurrierende Stück »Go West« der Disco-Band Village People, das vor allem in der Coverversion der Pet Shop Boys größere Bekanntheit erlangte. Ebenso anzuführen wäre Bruce Springsteens berühmtes Album »Born In The U.S.A.«, auf dessen Cover sich mit der amerikanischen Flagge und der Blue Jeans gleich zwei Insignien der Nation finden.

Bei Lana Del Rey finden sich sowohl Verweise auf die Flagge als auch auf das Narrativ des ›American Dream‹ und nicht zuletzt auf die Hymne: »Tell me I’m your National Anthem«. Ihr Video zu »Born To Die« beginnt und endet mit einer Szene, in der sich Del Rey und ein männlicher Schauspieler umarmen; Hintergrund ist eine wehende übergroße amerikanische Flagge. Ebenso erscheint die Flagge als zentrales Element im Video zu »Ride«, ihrer ganz persönlichen Version des für das politische Imaginäre Amerikas so zentralen Film-Klassikers »Easy Rider«. Mitunter bildeten Flaggen auch einen nicht unwesentlichen Teil ihrer Liveperformances. Nach der Wahl Donald Trumps gab Del Rey jedoch bekannt, von nun an auf die Flagge als Showelement ihrer Liveauftritte verzichten zu wollen: »I definitely changed my visuals on my tour videos. I’m not going to have the American flag waving while I’m singing ›Born to Die‹. It’s not going to happen. I’d rather have static. It’s a transitional period, and I’m super aware of that. I think it would be inappropriate to be in France with an American flag. It would feel weird to me now – it didn’t feel weird in 2013.« (pitchfork.com, 19.7.2017) Zwar findet sich die Flagge noch recht exponiert auf dem Cover ihres fünften Albums »Norman Fucking Rockwell!«, angesichts der bedrohlich brennenden Landstriche L.A.s im Hintergrund (»L.A. is in flames« heißt es im Song »West Coast«) deutet sich jedoch auch hier das Ende jenes für Del Rey so zentralen Topos des ›American Dream‹ an. Allerdings weicht die Flagge bei aller Kritik an einer Verwendung des politischen Symbols als bloß ästhetisches Accessoire auch auf dem Cover ihres aktuellen Albums »Chemtrails Over The Country Club« nicht vollends, etwas versteckt ist sie auf dem Back-Cover zu sehen.

Die Zweifel am amerikanischen Traum markiert 2019 ihr Album »Norman Fucking Rockwell!« mit dem Titel noch auf andere Art und Weise: Norman Rockwells Karriere als Illustrator begann zunächst bei dem offiziellen Heft der US-Pfadfinder »Boyʼs Life«; später arbeitete er für die amerikanische Wochenzeitschrift »Saturday Evening Post« und zuletzt für die großformatige Illustrierte »Look«. Mit seinen im besten Sinne kitschigen Americana-Illustrationen prägte Rockwell wie kein anderer die Bildsprache des amerikanischen Traums. Die Bedeutung der Referenz wird damit klar; in dem Doppel-Video zu »Fuck It I Love You« und »The Greatest« (zwei Stücken aus dem Album) finden sich zudem verstecktere Hinweise (z.B. der sprechende Titel »Fake Empire« von The National auf der Anzeige der Jukebox) darauf, dass der ›American Dream‹ im Werk Del Reys zu korrodieren beginnt.

Bei all diesen Verweisen, die zusammen genommen die für Del Rey so typische Zitatoberfläche ausbilden, stellt sich die Frage, was mit expliziten politischen Aussagen geschieht, wenn sie in dieses Netz aus Zitat-Oberflächen eingewoben werden. So bezieht sich etwa die im Mai 2021 veröffentlichte Single »Text Book« auf die Demonstrationen des »Black Lives Matter«-Movements von 2020: »There we were, screaminʼ, ›Black Lives Matter‹ / In a crowd, by the Old Man River«. Gerade weil das Politische stets eng mit der Persona Del Rey und allen weiteren Zitaten aus Pop- und Konsumkultur verwoben ist, bleibt der Status solcher Textzeilen uneindeutig. Die Kombination aus der Del Rey-spezifischen, eher affirmativen Oberflächen-Ästhetik und ihren gesellschaftskritischen Aussagen birgt darum einiges Konfliktpotenzial in sich, zumindest so viel lässt sich sicher sagen.

Skandaloberflächen (Kapitol, Feminismus, Covid-19)

Schaut man auf die gegenwärtige Poplandschaft der USA, fällt auf, dass die Trump-Ära nicht nur im Werk Del Reys zu einer Politisierung geführt hat. Wie bei Del Rey ist zudem mitunter eine Verschränkung von Ästhetik und Politik zu erkennen. Zentrales Ereignis dieser Vorgänge ist die Belagerung des amerikanischen Kapitols. Neben Musikern aus dem rechten Spektrum befanden sich auch unerwarteterweise Künstler aus einem links-liberalen alternativen Milieu vor Ort, namentlich Ariel Pink und John Maus. Die beiden sieht man auf einem Instagram-Foto eines Hotelzimmers, das die Bild-Unterschrift »The day we almost died, but had a great time instead« trägt; auf einem Video sieht man Maus in der Menge vor dem Kapitol (The Fader: instagram.com, 7.1.2021).

Die Musik der beiden Künstler lässt sich als ›Lo-Fi‹-Version Del Reys begreifen. Ähnlich wie bei Del Rey handelt es sich um ein Oberflächen-Pastiche, das sich der Stile und Sujets verschiedenster Epochen der Popmusik bedient, sie frei montiert und diese Logik auch auf den Aufnahmeprozess überträgt (4-Track-Recorder, Achtziger-Jahre Synthesizer, Camcorder-Musikvideos).

Besonders im Falle von Maus fällt nun auf, wie rasch er sich geradezu vexierbildartig von einem moderaten bis radikalen Linken (in seinen Songs heißt es etwa »Cop Killer, Letʼs kill every cop in sight«, »Rights for gays, oh yeah«) in einen Trump-Supporter verwandelt hat. Mausʼ Reaktion auf die an ihm über Social Media geäußerte Kritik bestand in einem mittlerweile gelöschten Tweet mit einem unkommentierten Link, der zu einem Brief von Pius IV. aus dem Jahr 1937 führt, in dem sich der Papst unter dem Titel »Mit brennender Sorge« zum Nationalsozialismus äußert (vulture.com, 7.1.2021). Bei aller Uneindeutigkeit des Statements scheint doch die Interpretation nahe zu liegen, dass Maus den im Alt-Right-Spektrum mittlerweile topischen Vergleich von ›Cancel Culture‹ und Zensur während der NS-Zeit zieht.

Im Fall von Ariel Pink zeichnet sich ein noch klareres Bild ab, hat er doch mehrfach mit Twitter-Posts wie »vote for trump« seine Haltung deutlich gemacht. Auch in seiner Reaktion auf Twitter über die auf Social Media an ihm geäußerte Kritik findet sich eine entsprechende Losung: »welcome to the panoptigan [sic!]. they wasted no time…save yourselves friends, cancel me now and turn me in before they come for you« (Pink hat den Tweet mittlerweile gelöscht; ebd.). Gemeint ist wohl der für die Kontrollgesellschaft sinnbildlich gewordene Gefängnisentwurf des ›Panopticons‹ von Jeremy Bentham.

Mitunter absurde Züge nahm ein Auftritt Pinks im rechtspopulistischen TV-Sender »Fox-News« an, weil der Sender das Interview mit ›Lo-Fi‹-Videos von Pink einleitet, die gleich in mehrfacher Hinsicht fehl am Platz wirken (MoodyMe: youtube.com, 15.1.2021). Ariel Pink begründete seinen Auftritt damit, dass ihm sonst niemand mehr die Möglichkeit gegeben habe, sich zu den Vorwürfen zu äußern. Sowohl Medienplattformen als auch Pinks Label und viele Künstler, die in der Vergangenheit Kollaborationen mit Pink eingegangen waren, distanzierten sich in Folge der Ereignisse von ihm, so etwa Weyes Blood, die ihre mit Pink aufgenommene EP »Myth 002« von allen digitalen Distributionsplattformen nahm. Mehr oder minder zufällig ist Weyes Blood als Gastsängerin auch auf Lana Del Reys Joni-Mitchell-Cover »For Free« auf »Chemtrails Over The Country Club« vertreten.

Del Rey selbst ist in einem Interview mit der BBC mit leicht kontroversen Äußerungen zum Kapitol-Ereignis aufgefallen: »I actually think this is the most important thing I’ll say in this interview. For people who stormed the Capitol, it’s dissociated rage. They want to wild out somewhere! It’s like, we don’t know how to find the ways to be wild in our world….and at the same time, the world is so wild.« (bbc.co.uk, 11.1.2021) Um einem medialen Aufschrei zuvorzukommen, nahm sie kurz danach auf Instagram Stellung, um deutlich zu machen, dass sie sich in keiner Weise mit dem Trump-Lager verbunden fühlt. Im Unterschied zu Pink und Maus distanzierte sie sich also deutlich. Auffällig ist jedoch, wie sich die Del Rey-typische Ästhetik der Zitat-Oberfläche auf sonderbare Weise mit ihrer Äußerung zum politischen Zeitgeschehen verknüpft: Es ist nicht von der Hand zu weisen, dass Del Reys Americana-inspirierte Retrofiktionen ein ähnliches Bild eines vergangenen Amerikas heraufbeschwören wie Trumps Propaganda-Narrative. Zudem erschöpft sich der Titel ihres auf »Chemtrails« befindlichen Songs »Wild At Heart« (sowie zahlreiche andere Stellen in Del Reys Texten, die sich dieser Semantik bedienen) keineswegs im Verweis auf den gleichnamigen Film von David Lynch, sondern erhält durch diesen Paratext eine weitere Bedeutungsebene.

Schlagzeilen produziert hat Del Rey ebenfalls mit einem auf Instagram veröffentlichten manifestartigen Text in Form eines abfotografierten Schreibmaschinen-Typoskripts (von der Oberflächengestaltung vergleichbar mit der typografischen Gestaltung ihres aktuellen Gedichtbandes). Unter dem Titel »Questions for the culture« wehrt sie sich gegen die ihr entgegengebrachten Vorwürfe, mit ihrem Auftreten und in ihren Lyrics verherrliche sie sexuellen Missbrauch: »Now that Doja Cat, Ariana, Camila, Cardi B, Kehlani and Nicki Minaj and Beyoncé have had number ones with songs about being sexy, wearing no clothes, fucking, cheating etc. – can I please go back to singing about being embodied, feeling beautiful by being in love even if the relationship is not perfect, or dancing for money – or whatever I want – without being crucified or saying that I’m glamorizing abuse?« (Del Rey: instagram.com, 21.5.2020) Sie verortet sich innerhalb des feministischen Diskurses und fordert – vergleichbar mit den Postulaten des ›third wave feminism‹ – eine Erweiterung feministischer Identität (»a place in feminism for Women who look and act like me«). Diese Forderung nach einem ganz eigenen Feminismus geht einher mit der Konzeption einer dezidiert ›weiblichen‹ Ästhetik. Reaktionen auf Del Reys Post ließen verständlicherweise nicht lange auf sich warten. Die von Del Rey als Beispiel angeführte Doja Cat motivierte etwa ihre Fans, den besagten Del Rey-›Post‹ zu ›trollen‹ (vulture.com, 21.5.2020).

Ausgangspunkt des Ganzen bleibt die schon etwas weiter zurückliegende Diskussion um einige Textzeilen auf ihrem zweiten Album »Ultraviolence«; gerade an den bekannten Zeilen wird deutlich, wie überraschend kontraintuitiv Del Rey in ihrem Manifest argumentiert – denn ihre Verteidigung zielt auf Authentizität ab (»Iʼm just a glamorous person«, »I’ve been honest and optimistic about the challenging relationships Iʼve had«). Verwunderlich ist das, weil es sich bei der vielkritisierten Zeile »He hit me and it felt like a kiss« aus dem Titeltrack ihres zweiten Albums »Ultraviolence« ebenfalls um ein Zitat der 1970er-Jahre-Girlband »The Crystals« handelt. Auch weitere Zeilen wie »He hurt me but it felt like true love« (ebenfalls eine Zeile aus »Ultraviolence«) und Songs wie »Fucked My Way Up To The Top« lassen zumindest einen ironischen Modus vermuten. Sehr viel naheliegender wäre daher eine Verteidigung, die nicht die Tiefen authentischer Erfahrungsberichte betonte, sondern das ›camp‹-mäßige Zitieren von Oberflächen weiblicher Rollenbilder und eine damit einhergehende Problematisierung und Dekonstruktion von Identitäten.

Dabei handelt es sich um eine Spannung, die sich nicht nur an diesem Fall, sondern bei Del Rey grundsätzlich zeigt. Einerseits basiert ihre Ästhetik auf Zitatkaskaden, sowohl was die Lyrics als auch ihre Videos, Outfits und LP-Cover anbelangt. Auf der anderen Seite finden sich mehrfach Äußerungen Del Reys, welche die Authentizität des individuellen Ausdrucks herausstreichen, wie etwa im Interview mit »Pitchfork« zu »Lust For Life«: »I’m always being myself. They don’t know what authentic is.« (pitchfork.com, 19.7.2017) Nicht zuletzt heißt es in »Brooklyn Baby«, der erfolgreichsten Single-Auskopplung von »Ultraviolence«, an einer Stelle: »They judge me like a picture book / By the colors, like they forgot to read«; es liegt nicht gerade fern, diese Zeile auch auf die Rezeption ihres Werks und ihre Persona selbst zu beziehen.

Im Fall von Del Rey scheinen Strategien des Zitats und der Oberfläche einerseits sowie authentischer Ausdruck intimer Tiefe andererseits nicht im Widerspruch zu stehen. Vielmehr gewinnt eine auf den ersten Blick scheinbar paradoxe Figur Kontur: Das Zitat wird zum Medium eines authentischen Ausdrucks, wodurch Del Rey ihre Person, Elizabeth Grant, sukzessive mit ihrer Persona Lana Del Rey überschreibt. Dazu passt, dass sie sich, so heißt es zumindest in einem Interview, mittlerweile auch von ihren Freunden als Lana ansprechen lässt (pitchfork.com, 19.7.2017). Das Authentische wird so selbst zur Oberfläche. Nicht zuletzt ist es diese Komplexität des ästhetischen Verfahrens, die mitunter zu Missverständnissen führt, vor allem wenn das potenzielle Zitatmaterial um die politische Gegenwart erweitert wird.

Dies wird auch an einem weiteren kleineren Skandal um Del Rey deutlich, der sich im Zuge einer Autogrammstunde zu ihrem Gedichtband »Violet Bent Backwards Over the Grass« zugetragen hat. Bei dieser erschien Del Rey mit einer auf den ersten Blick für die Corona-Abwehr wenig effektiven, eher einem Mode-Accessoire gleichenden Maske. Auf die über Social Media geäußerte Kritik hin wendete sie ein, dass sich unter der grobmaschigen glitzernden Modeschmuckmaske nicht sichtbares Plastik befunden habe. Die Faktizität der Aussage soll hier nicht weiter interessieren. Vielmehr ist die Form selbst, nämlich das Zitieren von Oberflächen solcher Art, von Interesse. Auch das unkommentierte Zitat einer der bekannteren Verschwörungstheorien, nämlich der »Chemtrails«, im Titel ihres aktuellen Albums, folgt einer ähnlichen Logik. Sowohl die Kondensstreifen als auch die Maske erscheinen, ungeachtet der Gefahr, erneut mit Verdächtigungen, auf der falschen Seite zu stehen, konfrontiert zu werden, ebenfalls in ihrem Video zu »Chemtrails Over The Countryclub«. Dadurch entsteht eine ironische Spannung zwischen der Retroästhetik des Videos, das vor allem auf mediale Oberflächen und die Inhalte vergangener Epochen verweist, und den punktuellen Gegenwartsbezügen. Auf diese Weise werden sowohl die Maske als auch die ›Chemtrails‹ zu einem Teil der Zitat-Oberfläche. Das Verfahren selbst erfährt so ebenfalls eine Umdeutung, weil es nunmehr nicht ausschließlich als hauntologisches Pastiche vergangener Pop-Epochen anzusehen ist, sondern ebenso als Zitat-Oberfläche einer (politischen) Gegenwart.

Buchoberflächen (»book of poetry«)

Del Reys »book of poetry« (Del Rey 2020: o.S.), wie ihr erstes Buch »Violet Bent Backwards Over the Grass« im Klappentext genannt wird, ist im Zusammenhang der Oberflächen-Ästhetik primär als wahrnehmbares, gestaltetes Artefakt interessant. Abschließend wird es darum mehr um das ›book‹ und weniger um die ›poetry‹ im engeren Sinne gehen, zumindest wenn man damit klassische Verfahren der Deutung verbindet. Im Mittelpunkt stehen vielmehr Fragen nach der Oberfläche, dem darin eingefalteten ästhetischen Diskurs sowie nach Medien und Kunst im Zeichen des Zitats und des Remakes.

Das ›book of poetry‹ vereint Gedichte, Beobachtungen, Maximen und Reflexionen sowie Haikus und Fotografien mit Reproduktionen von Ölgemälden der Malerin Erika Lee Sears, »a self-taught oil painter and mother of two from Portland, OR«, die Ölgemälde über ihre Homepage verkauft (Sears: atinyrocket.com, 26.6.2020). Die Ölgemälde sind das visuelle Gegenüber von linierten Seiten, die potenziellen »notes for a poet« (Del Rey 2020: o.S.) vorbehalten sind. Der Buchumschlag zeigt ebenso wie die Buchdeckel ein weiteres Ölgemälde von Sears: Orangen mit Sonnenreflexen. Von Del Rey wird im Titel mit »Violet« eine Farbe als Gegenentwurf zum satten Orange der Früchte aufgerufen. Auf der Rückseite findet sich ein Autorenfoto, das in das reproduzierte Ölgemälde eingelassen ist und Del Rey wenig glamourös vor einer Hecke zeigt. Zudem handelt es sich offenbar um ein Selfie, ein Eindruck, den die fehlende Zentrierung und der fehlende Abstand zur Bildkante unterstützen. Zitiert wird so ein typisches Produkt der alltäglichen Bildproduktion, über die nicht viel nachgedacht werden muss oder wird. Die Buchseiten wiederum sind Faksimiles: Sie reproduzieren das Papier, auf das die Gedichte getippt wurden. Letztere werden in verschiedenen Ausarbeitungsstufen präsentiert, teils als Vorstufe mit handschriftlichen Änderungen und teils als Fassung letzter Hand, alles aber in Manuskript-Form. Die Papierarten variieren, mitunter handelt es sich um Leinen-Struktur-Papier, dessen Textur klar zu erkennen ist. Auch Beschädigungen des Papiers, hervorgerufen offenbar durch Feuchtigkeit, werden (re-)produziert. So ergeben sich gelb-violette Farbflecken, in denen sich die Kontur der Buchstaben auflöst: Diese verschwimmen in der Farbe. Was bei all diesem Überschuss aber fehlt, ist eine Paginierung. Die vereinheitlichende Funktion von Seitenzahlen sowie der Zusammenhang, den sie herstellen, wird offenbar zurückgewiesen.

Del Reys Buch beschäftigt das Auge und fixiert den Blick auf der Seite. Diese wird zur Leinwand: Der Überschuss an visuellen Elementen macht diese zur autonomen Größe eigener Dignität. Wenn, wie Paul Valéry angemerkt hat, jedes Buch zwei »Tugenden« hat, die mit »zwei Einstellungen des Blicks« einhergehen, und der Begriff ›Text‹ letztlich die Einheit der Differenz von »lesbare[m] Text« und »gesehene[m] Text« (Valéry 1995: 468) bezeichnet, dann ist Del Reys Buch eines, das den ›Text‹ primär zu sehen gibt. Gewöhnlich, also jenseits der ästhetischen Kommunikation, wird die Möglichkeit, die Seite als Bild wahrzunehmen, unterdrückt, zugunsten des schnellen Erfassens einer Bedeutung, die jenseits der Zeichen liegen soll. Eine Betrachtung der Seite als Formspiel wird dabei ausgeschlossen: Die Zeichen verschwinden im Akt der Lektüre. Dass es in Del Reys im Zeichen der Oberflächenästhetik stehenden Buch nicht primär um einen lesbaren Text und damit die schnelle Übersetzung des Grafischen in Bedeutung geht, wird zusätzlich noch durch die »[h]üpfenden Letter[n]« (Tschudin 1983) der Schreibmaschinen-Ära unterstrichen.

Dies alles macht für ein »book of poetry« durchaus Sinn und ist mehr als eine bloße Del Rey’sche Manier. Dies gilt zumindest dann, wenn man Literatur wie Luhmann definiert, der hervorhebt, dass im »Textkunstwerk« die »Wahrnehmbarkeit der Worte« (Luhmann 1995: 47) zentral ist. Im Fall des »book of poetry« steht, über die von Luhmann präferierte Dialektik des Wechselspiels aus »Wortklänge[n] und Sinnverweisungen« (Luhmann 1995: 46) hinaus, zusätzlich und vor allem die visuelle Dimension im Zentrum der Wahrnehmung.

Del Rey ist eine konsequente Gestalterin der Buchseiten. Wer eine versteckte Tiefe der »poetry« sucht, sollte Hugo von Hofmannsthals diesbezüglicher Unterweisung folgen und dies in den gestalteten Oberflächen tun. Für Del Rey bietet sich vor allem aber eine Erinnerung an Rolf Dieter Brinkmanns popästhetische Lektion aus »Anmerkungen zu meinem Gedicht ›Vanille‹« (1969) an: »[A]llein Oberflächen sind ›tief‹! Es ist eine Tiefe, für die bisher geltende literarische Kategorien nicht mehr zutreffen.« (Brinkmann 1969: 142; Herv. d. O. weggelassen) Und tatsächlich geht das (poetische, literarische, textkunstförmige) Buch nicht in hermeneutischen Kategorien auf. Es ist mehr – und dieses ›Mehr‹ ist es, wofür ›bisher geltende literarische Kategorien nicht zutreffen‹. Um es in den Blick zu bekommen, bedarf es medienästhetischer Anstrengungen, um die auch die Käufer von Gedichtbänden nicht herumkommen. Dass sich der Gedanke an Brinkmann einstellt, hat seinen Grund in den Texten Del Reys selbst. Beide, Brinkmann und Del Rey, teilen einen gemeinsamen Ausgangspunkt, der die Oberflächen und die Oberflächenästhetik im Schnittfeld von Literatur und Malerei im Sinne einer möglichen Ästhetik des ›Pop‹ begründet hat, nämlich Frank O’Hara.

Brinkmann zitiert O’Hara direkt vor seinen Ausführungen zur Tiefe der Oberfläche. O’Hara ist für ihn der Garant der Möglichkeit einer neuen, anderen und nicht je schon petrifizierten Literatur, die im Zeichen des Alltags sowie der bildhaften Oberflächen steht. Bei Del Rey wurde die Nähe des Sounds ihrer Gedichte zu denen O’Haras hervorgehoben, z.B. von Emily Colucci (filthydreams.org, 28.6.2021). Aber mit Blick auf (und dann in) das Buch kann diese Nähe präzisiert werden, und zwar als (medien-)ästhetischer Diskurs, der die Frage nach Wortkunst und bildender Kunst stellt und sich darin O’Hara verpflichtet zeigt. Dessen Gedicht »Why I am Not a Painter« führt vor, wie Wortkunst und bildende Kunst sich unterscheiden – und ebenfalls wie sie zusammenfinden und letztlich identisch sind. Das Gedicht beginnt mit dem vielzitierten Satz »I am not a painter, I am a poet.« (O’Hara 1995: 261) Es folgt ein Atelierbesuch bei Mike Goldberg, der gerade an einem Bild arbeitet, das das Wort »SARDINES« präsentiert. Darauf hingewiesen und so implizit befragt, warum, antwortet Goldberg nur: »Yes, it needed something there.« (Ebd.) So werden zwei unterschiedliche Haltungen vorgeführt, die des Dichters und die des bildenden Künstlers bzw. die der reflexionsbasierten Ästhetik und die der ästhetischen Gewissheit. Am Schluss wird die Differenz als in den Werken ›aufgehobene‹ dargestellt: Die ästhetische Gewissheit hat das Wort »SARDINES«, das zuvor den Blick des Dichters im Atelier faszinierte, partiell gelöscht und in den Titel des Gemäldes verwandelt; der Dichter wiederum hat die Farbe, die der Ausgangspunkt seiner aktuellen Textproduktion war, nämlich ›orange‹, überschrieben. Dafür hat er sie aber ironisch zum Titel des Bandes gemacht: »My poem / is finished and I haven’t mentioned / orange yet. It’s twelve poems, I call / it ORANGES.« (O’Hara 1995: 262) Mit ganzem Titel »Oranges: 12 Pastorals« (1953), zunächst als Galerie-Produkt erschienen bei Tibor de Nagy Gallery Editions. Es geht so um einen Akt der Schöpfung, der seinen Ausgangspunkt zugleich löscht und transformiert bewahrt. Aus dem linearen Medium Schrift wird im Gedicht ein Bild. Die Seite wird zur Negation des Linearen und damit in eine Leinwand verwandelt: »One day I am thinking of / a color: orange. I write a line / about orange. Pretty soon it is a / whole page of words, not lines. / Then another page. There should be / so much more, not of orange, of / words, of how terrible orange is / and life. Days go by. It is even in / prose, I am a real poet.« (Ebd.) Letzteres wird bei Del Rey zugleich elegant und medienästhetisch informiert zitiert: »You see / I am a real poet.« (Del Rey 2020: o.S.)

In die Kette der durch »Oranges« inspirierten Werke schreibt sich auch Del Rey ein, damit zugleich auch die Frage nach Wortkunst und Malerei zitierend. Nur dass es jetzt das auf dem Buchdeckel reproduzierte Gemälde ist, das »Oranges« präsentiert und so die Texte rahmt. Man kann sich fragen, was die Texte, Fotografien und Reproduktionen von Ölgemälden (die wiederum u.a. ein Poolbild des Oberflächengenies David Hockney zitieren) eigentlich zusammenhält, sodass aus nicht paginierten, reproduzierten Einzelblättern ein Buch im starken Sinne wird. Dies scheint, so lässt sich zumindest vorschlagen, die Bildwerdung des Wortes durch Farben zu sein. Die Ästhetik Del Reys nimmt so die klassisch amerikanische Kunst sowie deren Ästhetik und Poetik auf und erneuert sie. Sie macht sie wieder gegenwärtig und aktuell.

»Worte werden als ›Medium‹ verwendet«, hatte Luhmann (1995: 46) zum ›Textkunstwerk‹ geschrieben – was die Operationen auf der Oberfläche der Seiten im »book of poetry« bestens definiert. Auch Del Reys Griff zu Buntstiften, in der dreifachen Wiederholung und farblichen Variation (hellblau, pink, hellgrün) des Satzes »all you need to do is change everything« (Del Rey 2020: o.S.), erklärt sich aus dem Verständnis von Dichtung als Schnittmenge von Schreiben und Malen bzw. visuellem Gestalten. Schrift, Malerei und Fotografie nähern sich im »book of poetry« immer mehr an, sie werden zu einem idealen Bild, das eine »neue amerikanische Mythologie« (Fiedler), die die Elemente der Kultur der 1950er, 1960er und 1970er Jahre aktualisiert, aufsteigen lässt.

Am Schluss geht es so um das Gemachte, die Oberfläche und das Bild, das als das Authentische akzeptiert zu werden verlangt. Ebenso, wie Brinkmann es in seinem Essay zu Frank OʼHara formuliert hat: »… wir leben in der Oberfläche von Bildern, ergeben diese Oberfläche, auf der Rückseite ist nichts – sie ist leer. Deshalb muss diese Oberfläche endlich angenommen werden, das Bildhafte täglichen Lebens ernst genommen werden.« (Brinkmann: 1982: 215) So auch auf der Rückseite des Gedichtbandes: Im Bild erscheint das anfangs beschriebene Selfie Del Reys, die Fotografie ist wie oben beschrieben alltäglich und dem Verfahren des ›churn out‹ verpflichtet. Gerahmt ist es durch ein dünnes goldenes Rechteck, offenbar besetzt es den Platz einer Orange. Nimmt man schließlich die Oberfläche, die der Buchumschlag ist, ab, erscheint das Bild von neuem, diesmal selbst als Rahmen der faksimilierten Seiten, der die Einheit des Buches konstituiert und dessen Tiefe ein Diskurs ist, der sich um Oberflächen dreht.

 

Literatur

Antonoff, Jack (8.9.2020): Who Is Lana Del Rey? https://www.interviewmagazine.com/music/who-is-lana-del-rey-jack-antonoff-september-poetry-cover.

Beregow, Elena (2018): Nichts Dahinter – Pop-Oberflächen nach der Postmoderne. In: Pop. Kultur und Kritik, H. 13, S. 154-172.

Brinkmann, Rolf Dieter (1982): Die Lyrik Frank O’Haras, Essay. In: Ders.: Der Film in Worten. Prosa. Erzählungen. Essay. Hörspiele. Fotos. Collagen. 1965-1974. Reinbek bei Hamburg.

Carlson, Tucker (15.1.2021): [Fox News: TV-Interview mit Ariel Pink], https://www.youtube.com/watch?v=6ya8-k0z26Y.

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