Gedanken zum Berliner Clubsterben (2020)

[aus: »Pop. Kultur und Kritik«, Heft 18, Frühling 2021, S. 10-19]

Unter Rückgriff auf Daniel Sanders’ »Wörterbuch der Deutschen Sprache« leitet Sigmund Freud in seinem Essay »Das Unheimliche« von 1919 eine zentrale Bedeutung der gleichnamigen Kategorie her: »Heimlich, a. (-keit, f. -en): 1. auch Heimelich, heimelig, zum Hause gehörig, nicht fremd, vertraut, zahm, traut und traulich, anheimelnd etc. a) (veralt.) zum Haus, zur Familie gehörig.« In der unheimlichen Erfahrung schlägt, wie Freud ausführt, das Familiäre oder Bekannte ins Fremde, geradezu ›Unheimelige‹ um.

Ein ähnliches Kippmoment konnte sich bis vor kurzem noch beim Besuch des Berliner Berghains einstellen: Nach viel zu kurzer Wartezeit am Absperrgitter durfte die ›härteste Tür Berlins‹ einfach mit einem Ticket passiert werden; der gewohnt strenge Blick der Türsteher*innen – vorher noch auf den Dresscode gerichtet – überprüfte lediglich die Einhaltung der Maskenpflicht, und auch das gemeinsam mit dem Personal in die »Studio Berlin«-Ausstellung herübergerettete Fotografierverbot erfuhr eine Umsemantisierung. War die abgeklebte Handykamera im Kontext des präpandemischen Clubbings noch Ausdruck eines paradoxen Konservierungsvorhabens, das die Techno-Erfahrung in aller Präsenz und Diskretion gewährleisten sollte, zeugte die Auflage hier von einem Respekt vor den (Un-)Toten: Bis der Betonriese aus seinem komatösen Schlaf erwachen würde, sollte die lebensverlängernde Maßnahme zumindest den zum Klischee geronnenen Mythos Berghain erhalten.

Im Inneren des alten Fernheizwerks, in dem normalerweise Klänge elektronischer Musik Körper in Bewegung versetzen, ließ sich von September bis Dezember 2020 die »Studio Berlin«-Ausstellung, eine Kooperation zwischen Berghain und dem Sammlerehepaar Karen und Christian Boros, betrachten. Eine kühle Distanz vermochte sich dabei nicht einzustellen, vielmehr entfaltete die Ausstellung als krasser Gegenentwurf zum White Cube eine geradezu hauntologische Wirkung: Narrative aus der jüngeren und älteren Vergangenheit des geschichtsträchtigen Ortes schoben sich immer wieder gespenstisch vor die Kunst, und auch auf inhaltlicher Ebene schien der Overkill an Arbeiten von verlorenen Raverseelen heimgesucht. Denn etliche der Exponate, die in Berlin lebende Gegenwartskünstler*innen wie Rosemarie Trockel, Ólafur Elíasson oder Cemile Sahin eigens für die Ausstellung anfertigten, zeugten von teilweise sehr persönlichen und emotionalen Auseinandersetzungen mit den Erinnerungen an vergangene Clubnächte. »Studio Berlin« machte damit Überlagerungen der Kunst- und Feierszene in der Hauptstadt sichtbar, die teilweise eine große Kontinuität besitzen. Treuen Clubgängern dürften etwa die Werke von Norbert Bisky und Wolfgang Tillmans, die schon lange zum festen Inventar des Berghain gehören, ein Begriff sein. Und auch der Wohnsitz der Boros, ein dreitausend Quadratmeter großer Ex-Reichsbahnbunker in der Reinhardtstraße, in dem die reguläre Sammlung besichtigt werden kann, beherbergte von 1992-1996 selbst einen Technoclub, unter dem schlichten Namen »Bunker« bekannt. Die Spuren des Clubs, in dem die ersten schwulen Snax-Partys stattfanden, die heute im Lab.oratory unter dem Berghain veranstaltet werden, sollen in den Wohnräumen erhalten geblieben sein.

Während »Studio Berlin« dem ein oder anderen Mitglied der Technofamilie feuchte Augen bereiten dürfte, könnten kulturkritische Stimmen einen Prozess der Verklärung am Werk sehen, der – mit Foucault – den vergangenen Moment der intensiven Technoerfahrung zum Monument stilisiert. Ein ähnliches Unbehagen wurde in einer Debatte laut, die sich mit den vielbesprochenen Arbeiten aus dem journalistischen Feld über »Retromania« (Simon Reynolds) und »Hauntology« (Mark Fisher) vor etwa zehn Jahren auf ihrem Zenit befand. Die aporetischen Ausführungen über Post-Pop kreisten um ein vermeintlich fehlendes Innovationspotenzial von Pop, der sich in einer historischen Phase der (Selbst-)Musealisierung und Institutionalisierung befinde. Unter Rückgriff auf das schaurig-vitalistische Vokabular berühmter Vertreter der French Theory wurden Pop – und damit auch Techno – nekrophile Tendenzen bescheinigt: Ähnlich einer Leiche, deren Fingernägel weiterwachsen würden, verharre auch das Zukunftspotenzial von Pop im Spätkapitalismus in einer Art ›untoten‹ Stasis.

Das Ende der Pop-Geschichte blieb wenig überraschend aus. Durch die Pandemie könnte sich dies jedoch ändern, wenn auch mit einer nicht unwesentlichen Verschiebung. Denn während die Abgesänge auf Post-Pop nur metaphorisch (und mit etwas zu lautem Knarzen) den Sarg- bzw. Archivdeckel über Pop schließen, droht im Kontext von Corona der empirische Tod von Pop, genauer, dessen Infrastruktur. Unter dem Terminus ›Clubsterben‹ wird seit den 1990er Jahren das Verschwinden topografischer Orte des Feierns problematisiert, das vor allem auf die Geisterhand des Immobilienmarktes zurückgeführt werden kann. So stellt eine um sich greifende Gentrifizierung, die in Berlin vor allem auf eine Privatisierung städtischer Wohnbaugesellschaften um 2000 zurückgeführt wird, die Zugänge zur (Groß-)Stadt auch in der Gegenwart zur Disposition. Wurde die Verdrängung in der Vergangenheit meist als schleichender Prozess wahrgenommen, potenziert sich diese – wie so vieles Problematische – in Pandemiezeiten.

Ironischerweise legten temporäre Zwischennutzungen maroder Gebäude den Grundstein für die frühe Technokultur. Ob der Tanz auf den Trümmern der Produktionsstätten einer zu Grunde gehenden Automobilindustrie in Detroit (Techno) oder in maroden Warehouses in Chicago (House) – der frühe Club jenseits des Mainstreams repräsentierte nicht nur einen utopischen, sondern auch dystopischen Ort. Lange vor der individualtouristischen Erschließung von ›Lost Places‹ und ›Ruin Porn‹ sorgten neben optischen Verfallserscheinungen auch die Geister des Kapitalismus für eine postapokalyptische Stimmung beim Feiern. In einem Artikel aus der ersten Januar-Ausgabe der »Bravo« von 1962 über die »erstaunliche Karriere« der Hamburger Röhre – einem Beatclub, der sich in einer ehemaligen reichsdeutschen Bunkeranlage ansiedelte – spielt eine Endzeitstimmung daher noch keine Rolle. Stattdessen kündet der begeisterte Tonfall des Redakteurs von einer geradezu sentimentalen Beziehung zum Beton: »Man hört Jazz, tanzt, unterhält sich und wird von keinen ungebetenen Gästen gestört. Herz, was willst du mehr?«

Obwohl in vielen gegenwärtigen Clubs eine ähnlich exklusive Türpolitik vorherrscht, unterscheidet sich die Röhre von ihnen doch in einem wichtigen Punkt: Sind die klandestinen Beat-Aficionados hier vorerst nur für die Teens und deren Organisationsorgane von Interesse, zeugt der Diskurs um die zeitgenössische (Berliner) Clubbingkultur von größerer medialer Aufmerksamkeit. Im Zentrum der Yellow Press stand vor allem das Gefahrenpotenzial einer vitalen Feiercrowd im Kontext hedonistischer ›Superspreader-Events‹. Neben  illegalen Raves in der Neuköllner Hasenheide warf auch eine aus dem Ruder gelaufene Bötchendemonstration am Pfingstwochenende, die als Solidaritätsveranstaltung für die Berliner Kulturszene geplant war, nicht gerade positives Licht auf den Dancefloor: Vor allem die mehr als unglückliche Wahl des Ortes für die überlaufene Abschlusskundgebung am Fuße des Kreuzberger Urbankrankenhauses, aber auch ein rekontextualisiertes ›I canʼt breathe‹-Transpi sorgten für postmoderne Entfremdungserscheinungen.

Schlechte Publicity hatten jedoch nicht nur moralisch fragwürdige Events, so wurden auch angemeldete Diskussionsveranstaltungen, die unter penibelsten Corona-Auflagen und vorrangig in linken Räumen stattfanden, durch Razzien der Polizei aufgelöst. Die Clubcommission, eine Lobby von Berliner Clubs, die sich u.a. als Reaktion auf vermehrte Repressionen durch die Polizei in den 1990er Jahren bildete, distanzierte sich in ihrer Stellungnahme von den ›Superspreadern‹ und schlug stattdessen Clubs als mögliche Sammelstellen für coronabezogene Daten vor, die einer unkontrollierten Verteilung von Viren vorbeugen und Gesundheitsämter sogar entlasten könnten. Das Berliner KitKat, ein sonst eher für den Austausch von Körperflüssigkeiten bekannter Fetisch-Club mit »erwachsener Erlebnis-Politik«, wie es auf der Homepage heißt, stellt sich seit November 2020 in den Dienst der Pandemiebekämpfung und bietet für 25 Euro die günstigsten Coronavirus-Schnelltests innerhalb Berlins an.

Eine Verbesserung der Agitationslage verspricht sich die Clubcommission aus einem Schulterschluss mit der Politik und veröffentlichte im Auftrag der Senatsverwaltung für Wirtschaft, Energie und Betriebe eine Studie, laut der Berliner Clubs im Jahr 2017 mit 1,48 Milliarden Euro nicht nur (sub-)kulturelles Kapital in die Hauptstadt spülten. Auch als Reaktion auf diese Erhebung erarbeitete der Senat gemeinsam mit der Clubcommission ein 30 Millionen Euro schweres, auf die Berliner Kulturszene zugeschnittenes Corona-Soforthilfepaket.

Neben einem solchen Wink auf den ›Standortfaktor Techno‹ (nach dem Clubs selbst als Gentrifizierungsfaktor gelten dürften) stellt die Kategorisierung als Kulturinstitution eine wichtige Überlebensstrategie dar. Bezugnahmen auf den Kulturbegriff haben in der Technoszene dabei lange Tradition, so bezeichnete das englischsprachige ›club culture‹ bereits in der Frühphase des Techno die Infrastruktur einer antikommerziellen Stilgemeinschaft. Während in der Februar-Ausgabe des Magazins »The Face« mit dem Titel »The Making of Club Culture« von 1983 – in der der Begriff erstmals öffentlich diskutiert wurde – ›club culture‹ als »the first clubs run for kids by kids without feeling we were being ripped off« beschrieben wird, hat der aktuelle deutschsprachige Diskurs eine andere Schlagrichtung: ›Clubkultur‹ wird hier synonym zu ›schützenswertem Kulturgut‹ benutzt, passend dazu gelten Veranstaltungen in Clubs seit Dezember 2020, ähnlich wie Theateraufführungen oder Ausstellungen, als kulturelle Events und verabschieden damit die Klassifizierung als Vergnügungsstätte, zu denen u.a. Bordelle, Spielkasinos, Wettbüros und Sexkinos gezählt werden.

Kritiker*innen sehen in der Diskussion um den Kulturstatus subkulturelle Kredibilität vor den Karren des Stadtmarketings gespannt, was sich bereits in ulkigen Plastikkarten (zum verantwortungsvollen Zerkleinern von Amphetaminen) mit dem Logo der Stadt Berlin materialisiert.  Und auch städtisch geförderte Projekte wie »Draußenstadt«, die – nicht wirklich im Geiste der frühen Raveculture – temporäre Zwischennutzungen von Brachflächen für kontrolliertes Feiern organisieren, demonstrieren anschaulich, wie Subvention Subversion abzulösen scheint. Bei so viel Ausverkauf umweht die Debatte dann doch ein Hauch von Post-Pop, bei dem die Rede vom Tod notorisch an ein Ende des subkulturellen Subversionspotenzials und das Verhältnis von Underground (der popkulturellen E-Kultur) und Mainstream (dessen U-Pendant) gekoppelt ist.

Neben einem Transfer des historisch weit zurückreichenden Berliner Nightlife in die Hochkultur wird ebenfalls ein Teil der eigenen Feiercrowd unter das zu schützende Kulturgut subsumiert. So wurde der von der Clubcommission unter dem Motto »Wir sind vielfältig« ausgerichtete »Tag der Clubkultur« am 3. Oktober 2020 als »Aushängeschild der Stadt« beworben, das »den Facettenreichtum« und »die Diversität der Berliner*innen« abbilde. Problematisiert wurde dabei das Wegfallen potenzieller Safe Spaces marginalisierter Gruppen, was ›Clubsterben‹ um eine zweifelhafte Rhetorik des Artensterbens erweitert. Unter Bezugnahme auf die historischen queeren und schwarzen Ursprünge der Musikstile wird Techno – wie in so manchem Pop-Standardwerk – auch auf der Homepage der Clubcommission als demokratisches Projekt ausgewiesen. Dabei zeichnet sich eine für die Berliner Popkultur-Festivals paradigmatische Metaisierungstendenz ab, die Simon Reynolds unter dem Neologismus »Conceptronica« – einer zunehmenden Intellektualisierung elektronischer Musik mit Schnittstelle zum Kunstbereich – kritisiert: Waren viele Clubs in ihren Ursprüngen als Orte des schwarzen und queeren Arbeiter*innenmilieus implizit politisch, bezieht sich zeitgenössische Clubkultur, so Reynolds, oft explizit auf akademische Ansätze der Postcolonial und Queer Studies, die ein Verständnis auf Ph.D.-Niveau voraussetzen würden.

Abgesehen davon, dass es natürlich begrüßenswert ist, Diskriminierungsformen im Clubbing (wie in anderen gesellschaftlichen Bereichen) abzubauen, ist nicht nur die Frage, wer die exklusive Türpolitik Berliner Clubs übersteht, sondern auch, wer sich von den sophisticated präsentierten Diskussionsformaten und den teilweise hohen Eintrittspreisen der Veranstaltungen überhaupt angesprochen fühlt. Letztlich repräsentiert die Clubcommission keine Feierlandschaft in Loveparade-typischer unity, sondern einen spezifischen Kontext von verhältnismäßig kunst- und kulturbetriebsnahen Clubs. Wesentlich weniger weiß als das Publikum der artsy Diskussionsrunden über Diskriminierungen in der Clubkultur ist hingegen oftmals das der aus der Lobby ausgeschlossenen ›kommerziellen‹ Diskotheken. Arbeitskreise und Projekte der Clubcommission mit Titeln wie »Awareness & Diversity« oder »Diversitygerechtes Ausgehen in Berlin« zeugen außerdem von dem leichten Überstrapazieren eines Begriffs, der ähnlich wie die vielbeschworene Inklusion oft als leere Worthülse in politischen Diskussionen fungiert. Vor diesem Hintergrund kann die durch die Clubcommission repräsentierte Bubble als eine Art Club-Pendant zur demokratisch-inklusiven ›bürgerlichen Mitte‹ gelesen werden.

»Es gibt kein richtiges Raven im falschen« ließe sich all diesen Widersprüchen mit den Betreiber*innen des antifaschistischen ://about blank-Kollektivs entgegnen (die in ihrem Facebook-Post vom Juni 2020 mit dem Kalauer eigentlich nur die »Freude am Sitzen« im mittlerweile ebenfalls geschlossenen »Sektgarten« kundtun wollten). Ob das Anschmiegen an die Politik mittels Diversity-Konzepten allerdings fatalere Auswirkungen auf die Clubkultur haben dürfte als eine Privatisierung und Eventisierung durch Konzerne, ist strittig. Mit den affirmativen Worten »Electronic Cars und Electronic Music – das passt sehr gut zusammen« bekundete etwa Dimitri Hegemann, Betreiber des legendären Clubs Tresor und Urgestein der Berliner Clubszene, sein Interesse an einer geplanten Kooperation mit dem Großkonzern Tesla in einem Interview des »Business Insider« vom 12.3.2020. Hegemann, der seinen Club »Kraftwerk« in der Vergangenheit nicht nur für CDU-Dinner-Partys und Produktpräsentationen, sondern auch für eine gigantische Ausstellung des Emirats Katar zur Verfügung stellte, bezog sich auf die zuvor von Elon Musk via Twitter geteilte Idee, einen »Mega Rave Cave« unter dem Europa-Standort des Konzerns in Brandenburg anzusiedeln. Das architektonisch nicht uninteressante Gebäude mit dem leicht übergeschnappt klingenden Namen »Gigafactory 4«, das einem riesigen Lithium-Ionen-Akku nachempfunden ist, wurde in abgewandelter Form bereits in die postapokalyptische Landschaft Nevadas eingepflanzt und soll nun auch die märkische Grünheide um eine Cyperpunk-Ästhetik erweitern.

Nicht nur das Präfix ›giga‹, sondern auch die Bezeichnung ›factory‹ lässt dabei deutliche Anführungszeichen vermuten: Konnotationen zu Andy Warhols berühmtem Studio und den bereits erwähnten maroden Fabrikhallen der frühen Technokultur liegen eventuell näher als Bezüge zur Industrialisierung bzw. hartem körperlichen Schuften. Dass die Gigafactory auch über einen Club verfügen soll, erscheint vor diesem Hintergrund nur konsequent; neben den angekündigten Megaraves soll dieser u.a. Raum für Auftritte von Kraftwerk und Rammstein (bei US-amerikanischen Expats besonders beliebte Repräsentanten weirder Germanness) bieten. Wie es in Teslas Transformation des Safe Space zum Workspace allerdings um die Freiheit – einem nicht unwesentlichen Aspekt des Clubbings – bestellt ist, bleibt fraglich. Denn der Club, einst kompensatorische Gegenwelt zum rauen oldschool Kapitalismus mit geradezu kathartischer Funktion, dient in der Gigafabrik vorrangig dazu, sich für die Lohnarbeit ein-  und auszugrooven. Unter dem Oberbegriff ›Arbeit‹ geht dabei durcheinander, was im Spätkapitalismus ohnehin keine getrennten Sphären mehr bildet; eine Klassifizierung als Kulturinstitution würde damit hinfällig werden. Und überhaupt dürfte sich das Mini-Berghain mit Tesla-Logo auch um das Clubsterben keine Gedanken machen, schließlich soll das Gebäude über eine komplett autarke Infrastruktur verfügen. In der kryonischen Realdystopie lässt sich letztlich sogar die Binarität von Leben und Tod auflösen – Pop würde damit endgültig ins zeitlose Vakuum des Orbits geschossen; nicht als unansehnliche Leiche mit zu langen Nägeln, sondern als jungenhafter Konzernchef mit sympathischem, gefrorenem Lächeln.