»Once Upon a Time… in Hollywood« und in der Akademie

[aus »Pop. Kultur und Kritik«, Heft 16, Frühling 2020, S. 146-171]

Zwei Details, zwei Objekte aus Quentin Tarantinos »Once Upon a Time… in Hollywood«: Eine Dose Hundefutter der fiktiven Marke »Wolf’s Tooth« (Claim: »Good Food for Mean Dogs«) in der grusligen Geschmacksrichtung »Rat«. »Racoon« gibt es auch. Und einen schnörkligen Souvenir-Bierkrug aus Steingut, den neben bukolisch altdeutschem Kitsch auch der Schriftzug »Heidelberg« ziert. Tarantino-Fans lieben solch weirden Stuff. Dem Vorbild des Meisters folgend, der selbst, wie nicht selten betont wird, ein manischer Archivist der Popkultur ist, verzeichnen, rubrizieren und kommentieren sie ihre Funde. So trifft man im Wiki »The Quentin Tarantino Archives« natürlich auch auf eine Abteilung »Fictional and Real Brands«. Und selbstredend haben fleißige Forscher dort auch schon die Warenpalette aus »Once Upon a Time… in Hollywood« gelistet. »Big Kahuna Burger« beispielsweise, die beiläufig auf einem Werbeplakat erscheinen. Kennen wir schon, prominenter in Szene gesetzt in einer der grellen Killerszenen aus »Pulp Fiction«. Wer erinnert sich nicht an Samuel L. Jackson, wie er seinem Opfer vor der Ausführung des Auftragsmords noch genüsslich und einigermaßen sadistisch, weil Henkersmahlzeit, den Burger wegmampft und laut gluckernd und mit weit aufgerissenen Augen die Sprite ausschlürft? Oder »Red Apple Cigarettes«, eine fiktive Marke, für die der von Leonardo DiCaprio dargestellte Schauspieler Rick Dalton, ehemaliger Star der TV-Serie »Bounty Law« und jetzt ziemlich versoffen und abgehalftert, in »Once Upon a Time… in Hollywood« wirbt. Sogar im Western »The Hateful Eight« gibt es schon »Red Apple Cigarettes«, lang vor den Zeiten des Massenkonsums. Marken werden zum Running Gag. Aber nicht nur das: Sie geben dem Film auch eine Art Signatur, vergleichbar einem Cameo des Filmemachers. Und als solcher fordert er die Zuschauer*innen zur kommunikativen Prozessierung des Films auf – vergleichbar den Songs aus den Soundtracks, für die Tarantino berühmt ist, spezifischen Moves etwa aus Tanzszenen (»Pulp Fiction«!), den Postern mit ikonischen Stills (in fast allen Studi-WGs der 90er), den Klamotten der Schauspieler*innen etc.

Aber weiß das nicht in Grunde jede*r? Das Netz bewahrt Tonnen solchen Zeugs auf. Seit der allgemeinen Verfügbarkeit der Web-Archive verschafft es keinen Distinktionsgewinn mehr, einfach nur Fäden aus dem Knäuel der sophisticated enzyklopädischen Verknüpfungen herauszuklamüsern und stolz vorzuzeigen; weil das ohnehin schon gemacht ist in diesen Wikis und Fanforen. Beispielsweise von YouTubern wie Quadratauge, der die Liste von Vorbildfilmen für »Once Upon a Time… in Hollywood«, die Tarantino selbst unters Fanvolk geworfen hat, eifrig um weitere anreichert – Musterschüler des Meisters Tarantino und Lehrender der Netzcrowd in einer Rolle. Im Grunde ist bei einem Enzyklopädisten wie Tarantino aber jeder Film ein Vorbild. Einmal freilich, als er nach François Truffauts »La mariée était en noir« als Referenz für »Kill Bill« gefragt wird, antwortet er mit einer Ignoranz, die bei jedem anderen nach Einflussangst klingen würde, bei ihm aber wohl eher größere Abneigung zum Ausdruck bringt: »I’ve just never been a huge Truffaut fan, I’m not rejecting it, I just never saw it. I’m a Godard fan, not a Truffaut fan.« Nach Godards Film »Bande à part« hat Tarantino bekanntlich seine Produktionsfirma benannt.

Bleibt die Frage, ob Tarantino ästhetisch nicht doch irgendwie durch ist? Der Sammelkönig und Nerd, ironische Retromane und mitunter Nostalgiker – oder neuerdings sogar, wie Richard Brody im »New Yorker« in Bezug auf »Once Upon a Time… in Hollywood« schreibt, penetrante Nostalgiker, was ihn endgültig zu einem ebenso langweiligen und denkfaulen wie aufdringlichen Filmemacher mache: »›Once Upon a Time… in Hollywood‹ is a strangely inert movie. Tarantino has become a nudnik filmmaker, who grabs a viewer by the lapel and says – and says and says – what’s on his mind.« Ein »cinema of saturation« nennt auch der »New York Times«-Kritiker A.O. Scott den Film, was sich im doppelten Sinn verstehen lässt: vollgestopft mit Zeugs und künstlerisch satt. Ferner betreibe er die ganz und gar unzeitgemäße Überhöhung eines ranzig gewordenen »white-male stardom« (Brody). »Once Upon a Time… in Hollywood« sei ein »buddy picture« (Scott), und nicht wenige halten ihn für einen sentimentalen, wenn nicht gar reaktionären Film: »a sustained argument against the idea of a counterculture«. Ausgerechnet – hallo Weinstein, hallo Polanski, der sogar als Figur in »Once Upon a Time… in Hollywood« auftaucht und bei dem Tarantino sich angeblich das O.K. für seine Darstellung von Sharon Tate geholt hat – ausgerechnet »old-time-he-men like Rick Dalton and Cliff Booth are cool«?

Gegen diese Lesart scheint sich zunächst wenig sagen zu lassen, ein ›buddy-picture‹, eine Orgie von Retromania und Referenzen, eine fast teenagerhafte Schwärmerei für die von Margot Robbie dargestellte Sharon Tate – viel Schönheit, wenig Textanteil –, ein Schwelgen in fast vergessenen Referenzen, der Versuch, das Hollywood der 1960er Jahre kontrafaktisch, d.h. gegen den Schock der Manson-Morde, zu retten. Pop, nicht tot, sondern mit allem, was Hirn und Archive nur hergeben, am Defibrillator (»and says – and says and says«). Fair enough, auf Partys könnte man mit dieser These bestehen, ich finde sie trotzdem nicht so fürchterlich interessant.

PFLATSCH! URGH! ZACK! – Geschmacksfragen

Interessanter scheint es mir, mit der altehrwürdigen ästhetischen Kategorie des Geschmacks an »Once Upon a Time… in Hollywood« heranzugehen, überhaupt die Frage der Ästhetik ein bisschen ernsthafter ins Spiel zu bringen. Geschmack? Tarantino? Nicht im Ernst, oder? – fragen die Partygäste. Verfeinerung der Sinne oder auch nur einfache Kulinarik ist es jedenfalls nicht, woran Tarantinos Formsprache appelliert. Geht es nicht eigentlich sogar um richtig krassen ›bad taste‹? Der Inhalt der »Wolf’s Tooth«-Hundefutterdose mit der Geschmacksrichtung »Rat« wird jedenfalls in Großaufnahme und mit lautem Schmatzen von Cliff Booth (Brad Pitt) in den Napf des Pitbulls Brandy platschen gelassen. Mit Kippe und Dosenbier bereitet Cliff sich derweil in seinem Wohntrailer unter nicht gerade idealen hygienischen Bedingungen, um es einmal vorsichtig zu sagen, eine wirklich abstoßende Pfanne Instantnudeln zu. Brandy hat sabbernd zu warten, bis das Herrchen mit seinem Mahl (gleich aus der Pfanne, was sonst?) vor dem Fernseher platznimmt (»Mannix«) und dem Hund erst dann sein O.K. gibt, ebenfalls mit dem Fressen loszulegen. Gegen Ende des Films, das musste so kommen, leckt der LSD-berauschte Cliff selbst an Brandys Futter – war es »Rat« oder diesmal »Racoon«? –, bevor er die Dose einer von den drei Eindringlingen der Manson-Family ins Gesicht hämmert; sehr blutig, sehr viel Geschrei.

https://www.youtube.com/watch?v=C-U5K71x5r4

Eigentlich ist ja fast alles bei Tarantino laut, fett und groß: schlotzend, spritzend, schmatzend und sprotzend. Klarerweise wird viel gegessen und getrunken in diesem »Cinema of Saturation«. Freilich selten irgendwas ›Erwachsenes‹. Cliff Booth schiebt sich ständig irgendeinen Mist in den Mund. Niemand kaut dann so lässig, leicht grinsend darauf herum wie Brad Pitt. Dass das nicht eine der geringsten Qualitäten seiner Schauspielkunst ist, hatte schon Steven Soderbergh für »Ocean’s Eleven« erkannt. Aus einer Bloody Mary, die Cliff trinkt, ragt in absurder Übertreibung eine ganze Stange Sellerie heraus.

Weiß ich doch, liebe Partygäste, dass Sie wissen, was das heißt. Trotzdem immer wieder schön, miteinander in Michail Bachtins Buch über Rabelais und die Volks- und Gegenkultur zu blättern, das 1965 in Moskau veröffentlicht wurde und auf seine Dissertation aus dem Jahr 1940 zurückgeht. Der groteske Leib, schreibt der russische Literaturwissenschaftler und Kunsttheoretiker, ein Leib, der sich exzessiv und insistierend in den Texten des französischen Arztes und katholischen Ordensbruders Rabelais präsentiert, ist stets aufs Neue »alles, was aus dem Körper herausragt oder herausstrebt. […] Außerdem schlingt dieser Leib die Welt in sich hinein. […] Die künstlerische Logik der grotesken Gestalt ignoriert also die verschlossene, ebenmäßige und taube Fläche des Leibes und fixiert nur das Hervorstehende, seine Schößlinge und Knospungen, sowie seine Öffnungen, das heißt: nur das, was über die Grenzen des Leibes hinausgeht oder aber in die Tiefen des Leibes hineinführt.«

Nun besteht das Exzessive oder Obsessive von Tarantinos Kino zunächst eher im Akt der Einverleibung als der Verausgabung. Oder sagen wir so: die »Akte des Körper-Dramas«, die Vorgänge an den Öffnungen des Körpers sind weniger »Begattung, Schwangerschaft, Niederkunft«. Tarantino ist ein ziemlich keuscher Cineast. Vincent Vega redet sich selbst, auf der Toilette sitzend, ins Gewissen, nachdem er mit der Ehefrau seines Gangsterbosses eine der hinreißendsten Tanzszenen der Filmgeschichte hingelegt und überhaupt einen besonderen Abend verbracht hat und nun noch auf weitere Drinks und Musik bei ihr zu Hause eingekehrt ist: »One Drink, and leave. Donʼt be rude, but drink your drink quickly, say goodbye, walk out the door, get in your car, and go down the road«. Und Robert de Niros und Bridget Fondas Quickie in »Jackie Brown« gehört wohl zu den unerotischsten Beischlafszenen der Filmgeschichte (gewollt natürlich), während die wirklich rührende Liebesgeschichte zwischen Pam Grier und Robert Forster ganz und gar unschuldig bleibt. Über Tarantinos niedlichen oder ehrlich gesagt: ein bisschen aufdringlich zelebrierten Fußfetisch ist schon soviel gesagt worden, dass der eher als langweilig einzustufen ist; exzessiv ginge wohl anders. »Grenzen« werden also weniger »zwischen Leib und Leib« als zwischen »Leib und Welt« überwunden. Sprich: »Tod, Zerfetzung, Zerteilung« jeglicher Couleur und »Essen, Trinken«; aber nicht Schlingen, wie Bachtin vorschlägt, sondern beständiges lässig-grinsendes Nachschieben. Verausgabend wäre daran allenfalls das ständige Sprechen darüber, und zwar nicht nur in Form der für Tarantino typischen mäandernden Dialoge, sondern auch in der Insistenz des Vorzeigens: schaut mal hier, dieses Plakat, dieses Auto, diese Platte. Hier: dieser Werbespot, diese Konservendose. And says – and says and says. Ich muss allerdings bekennen, dass ich solche Inventuren mag. »Dies ist meine Mütze, / dies ist mein Mantel, / hier mein Rasierzeug / im Beutel aus Leinen. / Konservenbüchse: mein Teller, mein Becher, / ich hab in das Weißblech / den Namen geritzt.«

Aber was heißt schon ›mögen‹? Besser wäre es, genauer über Konservendosen als eines jener Warenobjekte nachzudenken, mit denen Tarantino seinen Namen in den Film ritzt. Die Ästhetik der filmischen Inszenierung von »Wolf’s Tooth«-Hundefutter: Großaufnahme, rausschmatzender ekliger Inhalt, den Cliff Booth am Ende selbst kostet (nicht ganz ohne LSD-Einfluss), der Schlag mit voller Wucht ins Gesicht einer der Angreiferinnen aus der Manson-Family. Man könnte hier an eine Comic-Ästhetik denken, mit grellen Bildern und Sprechblasen: PFLATSCH! URGH! ZACK! Dass wir damit in die Nähe der Pop-Art geraten, ist überdeutlich und deshalb noch keine Erkenntnis. Aber wie wäre es damit: Tarantinos Drastik als zugespitzte Version jener »intensification of the object« zu verstehen, die für den französischen Kultursoziologen Antoine Hennion die Voraussetzung für eine Geschmacksbewertung darstellt. Wie das funktioniert, lässt sich nach wie vor in David Humes Traktat »On Taste« nachlesen, nämlich mit einem Mix aus sinnlicher Empfänglichkeit, gedanklichem und kommunikativem Prozessierungsgeschick, bei dem die Expertise durch Faktoren wie Übung und wiederholte Erfahrung helfen. Dadurch, sagt nun Hennion, entstehe ein »more marked contact« zu einem Gegenstand der Erfahrung, man könnte auch sagen: die Intensivierung seiner Präsenz (»rising in its presence«). So gesehen, betreibt Tarantino eine Meta-Intensivierung. Grell, wie er das Objekt in Szene setzt – PFLATSCH! URGH! ZACK! – und durch die Übertreibung das In-Szene-Setzen selbst (d.h. seine Funktion) in Szene setzt und befragbar macht. Das ist eine Sache, äußert Tarantino schon 1994 in einem Interview, die er bei seinem Vorbild Godard befreiend findet: »Movies commenting about themselves, movies and movie history«.

Die Vielzahl ästhetischer Sensibilitäten

Mit Ironie, wie man meist ein bisschen hilflos dazu sagt, ist diese Meta- oder Kommentarhaltung nur unzureichend beschrieben, jedenfalls wenn man an die flache Form der Ironie denkt, die das eine sagt und das Gegensätzliche meint. (Von dort aus landet man in der Tat sofort in der Ironiehölle, geht nicht über Los und zieht auch nicht 4000 Euro ein.) Romantische Ironie taugt da schon besser: Sagen, als sagte man es nicht, und es doch sagen. Denn ein wichtiger Aspekt hierbei ist, wie auch Hennion weiß, die Suspension des routinierten, alltäglichen Vollzugs: »I drink and ›I drink‹, I feel effects and I stop and reflect for an instant on what ›it‹ does to me«. Gemeint ist damit das Durchstoßen des Gewöhnlichen, das schon Viktor Šklovskij beschworen hat: Während die Automatisierung der Abläufe die Dinge regelrecht raubt, setzt die Kunst sie wieder frei, macht den Stein wieder steinern, und das heißt wohlgemerkt: nicht hart oder abweisend, sondern in seiner Eigenheit fühl- und dadurch reflektierbar: ein genuin ästhetischer Prozess. (Hab ich jetzt echt ›die Kunst‹ gesagt? Muss an den Drinks liegen.)

Ein vergleichbarer Vorgang – nun wieder im Popkontext, d.h. weniger ontologisch als bei Šklovskij, sondern orientiert an der grundsätzlichen Zeichenvermitteltheit von Welt ­– lässt sich an Susan Sontags Camp-Ästhetik beobachten. Camp ist eine Sensibilität, schreibt Sontag, die befähigt, alltägliche Bedeutungszusammenhänge zu entautomatisieren. »Camp sees everything in quotation marks. It’s not a lamp, but a ›lamp‹; not a woman, but a ›woman‹.« Das heißt aber nicht, über alles den Ketchup der Dauerironie oder des permanenten Belustigt-Seins auszugießen, sondern gegenüber allen Sachverhalten und Dingen den ästhetischen Modus der Vorbehaltlichkeit einnehmen zu können, der die Verhältnisse wieder und wieder umzudrehen vermag: »a sensibility that […] converts the serious into the frivolous«. Aber natürlich auch umgekehrt: »there is seriousness in Camp (seriousness in the degree of the artist’s involvement) and often pathos«. So lässt sichʼs dann mit Herzblut in Terrains fischen, die von den klassischen, akademischen Ästhetiken des Schönen oder Erhabenen aus nicht erschlossen werden können (auch nicht als Hässliches oder Abjektes, in denen immer noch die Logik des von ihnen Negierten vorherrscht) und die deshalb überhaupt erst einmal ästhetisch identifizierbar zu machen sind, was noch immer keine Selbstverständlichkeit ist: »It’s good, because it’s awful«, nennt Sontag diese ästhetische Umkehrung und fordert eine Beschäftigung mit der Frage »how to be a dandy in the age of mass culture«.

Diese Devise setzt nicht notwendig ein Singularitäten-Bingo ungehemmter Ich-Entfaltung und Vergrößerung in Gang, wie es der Soziologe Andreas Reckwitz als Auswuchs eines historisch an seine Grenzen gekommenen Liberalismus diagnostiziert, sondern sie impliziert neben der sensorischen eine intellektuelle, nicht zuletzt begriffliche Verfeinerung, die stets an eine Gemeinschaft adressiert bleibt. »What is needed«, schreibt Richard Hamilton 1956 im Zusammenhang mit der Londoner Ausstellung »This is Tomorrow«, »is not a definition of meaningful imagery but the development of our perceptive potentialities to accept and utilize the continual enrichment of visual material«. Es soll also nicht ex cathedra eine irgendwie aussagekräftige, bedeutsame oder sogar sinnstiftende Bildsprache festgelegt werden, sondern die Devise lautet: Erst einmal hinschauen und das Erschaute anwenden und verwerten zu lernen. Wem das zu sehr nach dem Optimismus des anbrechenden Pop Age klingt (auf das Tarantino mit den Morden der Manson-Family auch eine Art Abgesang anstimmt, man muss vernichten können, was man liebt, sagt Friedrich Schlegel), wem das also zu sehr nach Optimismus klingt, der und die sei auf den kultursoziologisch nüchternen Blick von Antoine Hennion verwiesen. Gegen den Übervater Pierre Bourdieu und dessen These, dass alle Ausdifferenzierung des Geschmacks am Ende doch nur die Reproduktion von Klassenverhältnissen befördere, empfiehlt Hennion eine gewisse Abkühlung und nochmaliges Hinschauen: »›Taste‹ perhaps is too laden a word, as long as it connotes the elaborate connoisseurship of a sophisticated object, like cigars, coffee or opera. We are actually concerned by a much larger range of practices and activities«.

Hier nun also eine erfundene Dose Hundefutter mit Rattengeschmack und ein kitschiger Heidelberg-Humpen. »Itʼs good, because it’s awful«. Die Awfulness bzw. Schrägheit, hat mehrere Einfallswinkel. Es ist jetzt vielleicht etwas überraschend, wenn ich hier mit Jacques Rancière ankomme, bekanntlich nicht dem größten Fan der Popkultur. Aber die Art, wie Rancière in »Madame Aubainʼs Barometer« Gustave Flauberts Erzählung »Un cœur simple« aus den »Trois Contes« diskutiert, scheint mir auch für unseren Zusammenhang aufschlussreich. Flauberts Hauptfigur, die Magd Félicité, errichtet sich, auf der Basis eines ästhetischen Empfindens, das von Naturerlebnissen und schlichter Religiosität geprägt ist, nach und nach aus Relikten der wenigen geliebten Personen ihres Lebens eine Wunderkammer voller merkwürdigster Fetische. Am Bekanntesten davon ein Papagei, den ihr die Dienstherrin überlässt und der ihr nicht zuletzt wegen seiner Nähe zum heiligen Geist (als Taube) gefällt. Als der Papagei stirbt, lässt sie ihn ausstopfen und verehrt das Objekt bis zu ihrem Ende. In den Schnabel hat der Präparator dem Tier »aus Liebe zum Grandiosen« eine vergoldete Nuss drapiert. Als Félicité stirbt, ist es ihr, »als sehe sie im geöffneten Himmel einen riesigen Papagei, schwebend über ihrem Kopf«. Man könnte das, auch wegen des kühlen Tons, in dem Flaubert erzählt, für eine Satire über Kitschverehrung bzw. über eine Ästhetik halten, die es zu keinerlei Autonomiestatus gebracht hat. Doch die Geschichte ist wirklich anrührend, und Rancière benennt einen wesentlichen Aspekt davon als ›demokratische Ästhetik‹. In Person der Magd wird vorgeführt, dass es in einer pluralen Gesellschaft eine Vielzahl ästhetischer Sensibilitäten gebe: eine »vibration of the great impersonal equality of sensible events«. Und dass »fictional democracy« heiße, diese Vielzahl darzustellen und als gleichwertig zu kanonisierter Kunst zu begreifen, wenn nicht sogar als dieser überlegen. Ein weiterer Effekt solcher weirdness besteht nun – wieder mit Hennion gesagt – darin, dass eine »much larger range of practices and activities« für ästhetische Geschmacksurteile in Frage kommt; mit dem Effekt einer begrifflichen Ausdifferenzierung ästhetischer Stilbegriffe. Was hat es da in den Jahren nach Pop und Camp nicht alles gegeben, und ich nenne hier Konzepte, die nicht einfach nur alltagssprachlich kursieren, sondern die in den Genuss genauerer stilanalytischer Aufmerksamkeit gekommen sind: ›Zany‹, ›Wacky‹, ›Quirky‹, ›Weird‹, ›Cute‹, ›Twee‹, ›Geil‹, ›Cool‹, ›Drastisch‹/›Krass‹, ›Low‹/›Fad‹/›Banal‹, usw.

Was hier geschieht, lässt sich genauer mit Überlegungen des sprachanalytischen Philosophen Frank Sibley erklären, und zwar mit einem Text aus dem Jahr 1959, der den schlichten Titel »Aesthetic Concepts« trägt, und der noch so gar nichts mit dem anbrechenden Pop Age am Hut hat. Sibley unterscheidet ästhetische Begriffe zunächst von Bezeichnungen normaler Wahrnehmungen, die jede(r) ständig verwendet, ohne dass darüber diskutiert werden müsste oder auch nur könnte: »When someone is unable to see that the book on the table is brown, we cannot get him to see that it is by talking«. Anders ästhetische Konzepte, die mehr verlangen: etwa ein gesteigertes Wahrnehmungsvermögen (»perceptiveness« oder »sensitivity«). ›Sehendes Sehen‹ hat der Kunsthistoriker Max Imdahl das im Unterschied zum wiedererkennenden Sehen genannt. Hinzu kommt der Gebrauch des Geschmacks (»exercise of taste«). Damit meint Sibley, dass nicht einfach stumpf Regeln befolgt werden, sondern eine gewisse Zart- oder Feinheit ebenso der Wahrnehmung wie auch des Urteils vorherrscht: »If someone did merely follow a rule we should not say that he was exercising taste and we should hesitate to admit that he had any real notion of delicacy until he satisfied us that he could discern it in other instances where no rule was available«. Um dorthin zu gelangen, argumentiert Sibley weiter, ist die Ausdifferenzierung von Begriffen hilfreich, die von den immer gleichen Wertungen wie »schön« oder »erhaben« wegführen. Dadurch werden ästhetische Sachverhalte zum einen von einem gewissen protoreligiösen Impetus gelöst. Zum anderen gewinnt der Diskurs sowohl in Bezug auf die Genauigkeit der Wahrnehmung als auch auf die Stilanalyse, und nicht zuletzt mit Blick auf die begriffliche Prozessierung der ästhetischen Erfahrung – und zwar schon deshalb, weil diese nicht etablieren Begrifflichkeiten stärker an Anschlusskommunikation appellieren. ›Boah, das war voll fett, wie der Brad Pitt da dieses Hundefutter in den Napf klatschen lässt‹. ›Ja, geil, und dann leckt er auch noch daran, echt krass‹.

Kulturkritische Gemüter müssten diese Vorlage eigentlich nur noch reinmachen: allgemeiner Verfall von Wahrnehmungs- und Sprachgenauigkeit wäre zu ›entlarven‹, und mit dem beifälligen Nicken nicht weniger Partygäste wäre wohl zu rechnen. Denkt man aber genauer darüber nach, dann sind die verwendeten Begriffe doch auch ziemlich interessant. Denn einerseits haben sie cliquenbildenden Charakter, nicht von ungefähr kommen sie meist aus der Jugendsprache. Andererseits bleiben sie bei aller zum Ausdruck gebrachten Emphase auslegungs- und erklärungsbedürftig. Wer einen Manga ›cute‹, einen Tarantino-Gimmick ›weird‹ nennt, findet sich als Teil einer Gesprächs- und Geschmacksgemeinschaft mit anderen Fans des Cuten und Weirden; die Begriffe selbst sind dabei gar nicht so leicht zu fassen und appellieren an die genauere Beschäftigung mit dem wahrgenommenen Gegenstand. Sibley sieht diesen Prozess für die ganze Geschichte der Ästhetik, wo stets schon Begriffe kursier(t)en wie: »unified, balanced, integrated, lifeless, serene, sober, dynamic, powerful, vivid, delicate, moving, trite, sentimental, tragic, graceful, comely, piquant, elegant«. Sibley nennt aber auch Konzepte, die so alltagssprachlich sind, dass sich kaum ein bestehender ästhetischer Stil oder eine Tradition damit verbinden lässt, sondern erst noch zu generieren wäre: »handsome, garish, freakish, square, clammy, evanescent, dainty«. – Letzteres übrigens auch die bevorzugte Wahl des Philosophen John Austin, um gegen den Stachel der akademischen Ästhetik zu löcken und gegen die Austrocknung der herkömmlichen Nomenklatur den Reichtum der gesprochenen Sprache zu beschwören: »If only we could forget for a while about the beautiful and get down instead to the dainty and the dumpy«.

Nun ließe sich einwenden, dass diese Begriffe vielleicht doch nichts anderes sind als sinnliche Bewertungen, »non-aesthetic concepts«. Das stimmt aber nicht, wäre mit einem weiteren bahnbrechenden Essay Sibleys gegenzuhalten, es stimmt nicht, wenn zu jener Protoästhetik, die ihnen eignet (»give it ›some‹ aesthetic property«), bestimmte Anschlusshandlungen und -kommunikationen hinzutreten und der emphatischen Wahrnehmung auf diese Weise eine rationale Komponente hinzufügen. Die »endless variety« ästhetischer Epitheta ist also zu begrüßen: Denn eine Vielzahl der Begriffe macht die Wahrnehmung und das Urteil schärfer und differenzierter (»more subtle«) – und ferner hilft sie, »wider and less obvious fields« des Ästhetischen zu erschließen. Wie die »Wolf’s Tooth«-Dose.

Dosen lesen – Ästhetik und Kulturpoetik

Der Medienwissenschaftler Jochen Venus vertritt die These, dass die populäre Kultur sich durch eine Inszenierung des »Packende[n] per se« auszeichne: »Figurationen des Erregenden, des Schockierenden, des Tabuisierten, des Niedlichen, des Virtuosen«. Vielleicht sollte man ergänzen: des Ekligen. »Oder in Geschmacksbegriffen gesprochen: Das Scharfe, Salzige, Süße, Bittere, Kalte und Heiße – alle Qualia werden hochgetrieben«. Auch in der Filmatmo: PFLATSCH! URGH! ZACK! (und das hochgetriebene Quale »Rat Flavor« wollen wir uns lieber nicht näher vorstellen, obwohl wir durch den daran schleckenden Brad Pitt ja kaum anders können). Hinzu kommt, dass in der populären Kultur und ihren Distributionsmaschinen »jedes Faszinosum […] unmittelbar in Serie« geht: Es »strahlt aus, metastasiert und bezieht immer mehr Rezipienten […] ein«, und zwar in doppelter Hinsicht.

Die Konservendose ist natürlich eine Wiedergängerin von Warhols Ikonen der Serialität, den »Campbell«-Suppen, mit Rat & Raccoon wird auch deren paradigmatische Variatio reproduziert. In der Prozessierung des Films, der Anschlusskommunikation von Fans in entsprechenden Foren oder im Tarantino-Wiki, geht die spektakuläre Dose denn auch in Serie. Wobei diese Serialität zunächst einmal von ausbaufähigem Reiz zu sein scheint. Viele Erwähnungen, die man z.B. auf Twitter findet, bleiben im Grunde im Stadium der Deixis: So schreibt der Filmkritiker des »Toronto Star« Peter Howell (über 10.000 Follower) dort: »One of the joys of seeing #Once Upon a Time… in Hollywood again in 70mm […] is picking up many subtle visual jokes Tarantino salted into his film – such as the ›rat flavor‹ of the fictional Wolf’s Tooth dog food Cliff Booth feeds Brandy, his loyal pit bull«. Das ist eigentlich nicht viel mehr als: ›Boah, cool, hast Du auch gesehen‹? Und dies wird dann zum »badge of identity« einer »clique«, hier nicht der Variante »small urban«, wie bei der einigermaßen elitären Susan Sontag, sondern eher global vernetzt.

Tarantino ist eines jener Phänomene, mit denen Abseitiges in den Mainstream transportiert wird. Daran beteiligt, bzw. je nach Blickwinkel Nutznießer ist die Praxis des Merchandising. Fast die Hälfte der Tweets zu »Once Upon a Time… in Hollywood« besteht aus Links auf entsprechende eBay-Seiten. Weit vorne dabei ein Seller namens »New Beverly Cinema«. Dahinter verbirgt sich nichts anderes als die Merchandising-Abteilung eines historischen Filmtheaters in Los Angeles, das Tarantino seit 2007 gehört. »As long as I’m alive, and as long as Iʼm rich, the New Beverly will be there, showing double features in 35mm«. Die kuratorische Arbeit an der Cinéphilie betreibt also ihr eigenes Fundraising. So findet sich auf eBay ein von New Beverly betriebener Air Refresher im Wolf’s Tooth-Design. Kosten: 35 US-Dollar, Shipping: weitere 24. Vernetzung von Fans – in Form von Devotionalien: T-Shirts, Accessoires, aber auch als Kommunikation in Sozialen Netzwerken – funktioniert über Kanäle, die meist auch einen merkantilen Aspekt haben. Fast 60 Dollar für einen Lufterfrischer (riechen möchte man »Wolf‘s Tooth« ja eher nicht, Gebrauchswert also gering) sind so stattlich, dass sich die Fan-Liebe durch den übertriebenen Aufwand effektiv artikulieren und manifestieren kann – für sich selbst und für andere, die einen danach fragen sollen, wenn man das Ding in der Wohnung oder im Auto installiert.

»Auf diese Weise«, so noch einmal Jochen Venus, »emergieren Stilgemeinschaften normalisierten Spektakels.« Spektakulär ist die Dose, spektakulär das Gefühl, sie entdeckt zu haben. Normalisierung lässt sich hier auf zweifache Weise denken: Als Profanierung des Außergewöhnlichen ebenso wie als sein beständiger Restituierungsversuch. Ich würde nun behaupten, dass in dieser Figur strukturell Kants Idee der subjektiven Allgemeinheit des ästhetischen Urteils wiederkehrt. Damit behauptet Kant, dass das Schöne (das man hier als Dummy für ästhetisches Erleben überhaupt und nicht als normativen, auf ein Objekt gerichteten Begriff lesen sollte), dass das Schöne im Unterschied zum bloß Angenehmen, das nur ein sinnliches Erlebnis ist, stets an eine Allgemeinheit adressiert ist, mit der sie das Erlebnis qua Menschlichkeit teilt – so Kants aufklärerischer Gedanke. Die ästhetische Theorie hat sich seitdem mit der Frage auseinandergesetzt, wie das eigentlich funktionieren soll, wenn man Humanität nicht transzendental voraussetzen kann. Hannah Arendts Vorlesungen über die »Kritik der Urteilskraft«, in der sie diesen Text als Kants eigentliche politische Philosophie versteht, bedeuten hierfür einen Meilenstein. Zentral für Arendts These ist, wie Kant für seine Idee den ›sensus communis‹ aktiviert, und zwar nicht als ein Vermögen, das jedem/r von vorne herein dieselben Gedanken zufließen lässt, sondern als spezifisch politische Befähigung des Menschen, »in seiner Reflexion auf die Vorstellungsart jedes […] (a priori) Rücksicht [zu nehmen]« (Kant). »Das Urteil, und besonders das Geschmacksurteil«, so Arendts Fassung dieses Gedankens, »reflektiert über die anderen und ihren Geschmack, berücksichtigt ihre möglichen Urteile. Das ist notwendig, weil ich ein Mensch bin und nicht außerhalb der Gesellschaft von Menschen leben kann«. Arendt schreibt das im Jahr 1970 für eine Vorlesung an der New Yorker New School. Eine frühere Version geht auf das Jahr 1964 zurück. Drei Jahre davor hat sie mit »Eichmann in Jerusalem« erkundet, wozu der ›normale Mensch‹ in der Lage ist.

Man fühlt sich ein wenig an diesen Gedanken erinnert, wenn Antoine Hennion seinen Text über den Geschmack der ›amateurs‹ mit »Those Things That Hold Us Together« betitelt. Denn Geschmack oder wie man wegen des Fehlens einer vereinheitlichenden Norm unter massenkulturellen Verhältnissen besser sagt: Geschmäcker sind nicht nur verschieden, sie sind – betrachtet man ihren kommunikativen Wert – »an image of oneself tendered to others, even if these ›others‹ are largely imaginary«. Unter ›tendered‹ ist durchaus wörtlich ›angeboten‹, vielleicht sogar ›angedient‹ zu verstehen. Die Semantik des Adjektivs ›tender‹ schwingt aber auch mit: ›liebevoll‹, ›zart‹, ›empfindlich‹. Als »tender feeling« hat auch Susan Sontag die Haltung von Camp beschrieben. Das ist es, was ich die zeitgemäße Wiederaufnahme von Kants Gedanken nennen würde: dass das ästhetische Urteil sich an einer viel breiteren, diffuseren und volatileren Menge von Phänomenen entzündet, als dies die klassische Ästhetik vorgesehen hätte, und dennoch weiterhin an eine Allgemeinheit richtet, dieser seinen Gedanken ›ansinnt‹, so Kants eigener Begriff für das ›tendering‹.

Die Adressierung der Allgemeinheit durch ein ästhetisches Urteil ist in spätkapitalistischen Gesellschaften natürlich alles andere als ein Selbstläufer (allerdings war das auch nie anders). »Stilrigidität«, schreibt Jochen Venus, kann durchaus, und nicht einmal selten, mit »sozialer Unverbindlichkeit« zusammenwirken, und die »gegenseitige Anerkennung qua Stilgemeinschaft«, ist hochgradig volatil: »scheinhaft und notorisch unzuverlässig. […] Was eben noch als populäre Feier einer internationalen Klassenlosigkeit gelten konnte, kann morgen schon den Soundtrack rassistischer Herrenmenschenfantasien bilden«. In jedem Fall geht es aber darum, »Stilisierungsimperative aufzuheben«, d.h. das bloße ›krass Finden‹ von etwas in »reflexive Distanznahmen« zu übersetzen, in »Spielräume persönlicher Souveränität im Umgang mit populären Kulturen«, und zwar stets »in enger Fühlung mit dem Material«. Ich würde behaupten, dass Tarantino genau hierfür steht.

An die bloße Deixis auf das Faszinierende sind also Semiosen anzuschließen. Erst das motivierte und auf Austausch hin angelegte Weiterspinnen jener Fäden, die im Film angelegt sind, eröffnet die Bildung von Stilgemeinschaften in einem substantielleren Sinn. Allerdings bleibt die Ausbeute, wenn man das Netz nach einschlägigen Kommunikationen durchsucht, eher überschaubar. Eine Ausnahme bildet der Kryptozoologe Loren Coleman mit einem Tweet vom 9. August 2019 (unter Kryptozoologie kann man sich eine Mischung aus Pop- und Populärkulturforschung und Anthropologie vorstellen, sie kümmert sich um moderne Fabelwesen – wie Bigfoot, Nessie oder den Yeti – und die mit ihnen zusammenhängenden Bräuche). Ein Buch von Coleman hat den Titel: »Mysterious America. The Ultimate Guide to The Nation’s Weirdest Wonders, Strangest Spots, and Creepiest Creatures«. Dieser Coleman also postet, dass er beim vierten (!) Betrachten von »Once Upon a Time… in Hollywood« ein Detail entdeckt hat, das in ihm weiterwirkt. Der Beginn einer Bild/Text-Semiose. Es handelt sich um ein weit marginaleres Objekt als die Hundefutterdose; neben einer solchen steht es allerdings in Cliff Booths Küchenregal. Die Rede ist von »Tang«, einem Instant-Frühstücksdrink. Und zu Colemans Erstaunen erinnert ihn dieses Objekt an eine Szene aus Stanley Kubricks Film »Shining«, die in den Katakomben eines Hotels spielt. Auf dieses Hotel soll der Schriftsteller Jack Torrance bekanntlich in den Wintermonaten zusammen mit seiner Frau aufpassen. Zu Beginn führt der Koch Wendy Torrance im Hotel herum und zeigt ihr dabei auch den riesigen Vorratsraum, in dessen Regalen sich einige große Tang-Dosen finden. Die 1960er Jahre gelten als Tangs ›high-flying years‹, was wörtlich und übertragen zutrifft. Denn ihren steilen Aufstieg verdankt die Marke dem Sponsoring des Raumflugs Gemini 14 sowie des ersten bemannten Flugs um den Mond, der Mission Apollo 8 aus dem Jahr 1968. Auch noch bei Apollo 11 ist Tang Hauptsponsor der TV-Berichterstattung und landet folglich auch in der Vorratskammer der Mondraketen. Von Buzz Aldrin wird freilich kolportiert, dass er kein Fan des Getränks ist: »Tang sucks«. Es ist also irgendwie kein Wunder, wenn ein Experte für den mythischen Unterbau der amerikanischen Gesellschaft hier Witterung aufnimmt. Weiter ausgeführt wird seine Initialbeobachtung jedoch nicht, es nimmt auch niemand den Faden auf, dabei wählt ein Film, der nur so strotzt vor Werbeplakaten und Songs, TV-Sendungen und Magazinen und der aus dem Off zudem noch ständig Radiocommercials einspielt, seine Requisiten kaum zufällig aus. Das Branding von Tang in den Jahren 1968 und 69 lässt sich denn auch unschwer als Markierung männlichen Pionier- oder Kolonisatorengeistes lesen, ganz im Sinne des Fortschrittsglaubens im Space Age. Ein Tang-TV-Spot für den Flug Apollo 9 im Jahr 1969, dem Jahr, in dem die Handlung von »Once Upon a Time… in Hollywood« spielt, klärt auf, Tang habe mehr Vitamin C als echter Orangensaft.

›Me too‹ – Tarantino als politischer Filmemacher

Für eine fiktionale Marke wie »Wolf’s Tooth« ist ohnehin davon auszugehen, dass ihr Markenprofil und ihre Inszenierung im Film mehr sind als ein bloßer Joke. »Furchtbares hat die Menschheit sich antun müssen, bis das Selbst, der identische, zweckgerichtete, männliche Charakter des Menschen geschaffen war«, steht in der »Dialektik der Aufklärung« von Horkheimer und Adorno zu lesen. Letzterer, also Adorno, stirbt am 6. August 1969, drei Tage vor Sharon Tate. Auch die Geschichte von Cliff Booth, seinem Pitbull Brandy, seinem Dienstherren Rick Dalton und von »Wolf’s Tooth« erzählt so manches über Männlichkeit und Gewalt. Brandy ist allerdings eine Hündin, und die Zuschauer*innen lieben sie wie noch jeden Filmhund. Das Tier ist aber, daran lässt die Schlussviertelstunde des Films keinen Zweifel, bei aller Gutmütigkeit auch eine Waffe. Dasselbe gilt auch für den meist gleichmütigen bis milde belustigten Cliff Booth, der nicht nur das Mädchen für alles seines Freundes Rick ist, sondern auch sein Kampfhund. Auch die Dose »Wolf’s Tooth«, die ins Gesicht einer Manson-Angreiferin geschmettert wird, ist eine Waffe. Sicher, es trifft hier nicht die Falsche, und die Szene könnte in ihrer extremen Gewalt vielleicht auch als surreal oder kathartisch empfunden werden. Aber krass ist sie eben auch. Cliff Booth ist ein geübter Fighter, der – schöne Angeberei – sogar Bruce Lee umlegen kann. Das Kampfhandwerk hat er als jener »War Hero« gelernt, als den ihn Rick Dalton voller Bewunderung apostrophiert.

Wie steht es mit dem Militärischen eigentlich in Bezug auf den etwas teigigeren Rick Dalton? Immerhin fackelt er in einer seiner erfolgreichsten Rollen eine ganze Gruppe von Filmnazis mit dem Flammenwerfer ab. Ein solches Gerät handzuhaben oder auch nur zu festzuhalten ist ihm allerdings, wie wir in einem Flashback sehen, nicht gerade an der Wiege gesungen; umso kathartischer, dass er ihn am Ende des Films in einer grotesk-gewalttätigen Szene gegen eine der Manson-Angreiferinnen erfolgreich wieder in Betrieb nimmt. Und immerhin besitzt er einen Krug mit Heidelberg-Motiv. Heidelberg ist (nicht nur) für Amerikaner der Inbegriff des Deutschen. Seine Campbell Barracks sind zur Zeit der Filmhandlung auch das Headquarter der United States Army, Europe and Seventh Army. Warum denkt man eigentlich immer, Elvis sei in Heidelberg gewesen? Er war es nie, stationiert war er vielmehr im hessischen Friedberg. Der Musical-Film »G.I. Blues« aus dem Jahr 1960, der Elvis zur Ikone des amerikanischen Soldaten in Deutschland macht, spielt denn auch im Rhein-Main-Gebiet, in Wiesbaden, Frankfurt und Rüdesheim. Rüdesheim ist auch der Ort jener Kasperltheater-Szene, bei der Elvis »Wooden Heart« singt, d.i. das Volkslied »Muss I denn, muss I denn zum Städtele hinaus« des Schwaben Friedrich Silcher. In Frankfurt geht’s moderner zu: »We heard the rumor from the bases / Frankfort girls got pretty faces«, heißt es in dem Rock’n’Roll-Song »Frankfort Special«, in dem auch das Lemma ›Headquarter‹ vorkommt: »Now when we get to our headquarters / We’ll be good boys and follow orders«. Angeblich hängt immer noch ein Bild von Heidelberg im Washingtoner Pentagon.

In den Heidelberg-Humpen füllt Rick nun eines Abends einen achtfachen Whiskey Sour. Think (& drink) big. Bei dessen Genuss lernt er den Text für eine Szene, die er am nächsten Tag auf dem Set der Westernserie »Lancer« zu spielen hat. Das geht gründlich schief, weil Rick mit seinem Kater erhebliche Hänger im Text hat. In seinem Wohntrailer auf dem Filmset kommt es danach zu einer ebenso dramatischen wie komischen Abrechnung mit sich selbst, in der Rick sich als Säufer beschimpft, dem Alkohol abschwört – zumindest für den Moment – und sich im Spiegel fixiert, ziemlich ähnlich wie auf Gustave Courbets Selbstporträt »Der Verzweifelte«. Unterhaltungskunst und höchster ästhetischer Anspruch: Dieses Strukturmerkmal zieht sich durch die ganze Szene. Für Tarantino bedeutet das natürlich keinen Widerspruch. Dabei ist klar, wie es zu dieser Ähnlichkeit zwischen Rick und Courbet kommt. Verantwortlich dafür ist seine Maske, deren Effekt der Regisseur Sam Wanamaker genau kalkuliert (diesen aber ganz sicher nicht im Blick gehabt hat).

Sowohl die Serie als auch Wanamaker sind übrigens historisch. Wanamaker führte Regie für die reale erste Folge von »Lancer« – danach freilich für keine weitere mehr. Als TV-Schauspieler ist er bekannt für seine Darstellung des Moses Weiss in der TV-Serie »Holocaust«. In »Once Upon a Time… in Hollywood« wird er nun – ein echtes Knäuel an Referenzen – von Nicholas Hammond dargestellt, der als Teenager die Rolle des Friedrich gespielt hat, eines Sohns des Barons von Trapp in Robert Wises Musicalfilm »The Sound of Music«. Dieser Welterfolg über eine adelige/österreichische/katholische Emigrantenfamilie und ihre sangesfreudige, von Julie Andrews dargestellte Nanny weiß noch so gar nichts vom »Summer of Love« und dem Pop Age. Der Rodgers/Hammerstein Song »My Favorite Things« aus dem Soundtrack wurde aber immerhin ziemlich umgehend von John Coltrane gecovert. »Snitzel with noodles« sind eine dieser in dem durchaus traurigen Lied erwähnten, tröstenden »favorite things«; die Restaurantkette »Der Wienerschnitzel« hat Tarantino nur für einen kurzen Shot während einer nächtlichen Autofahrt durch Los Angeles rekonstruiert. Detailliebe. In der Diegese von »Once Upon a Time… in Hollywood», d.h. vier Jahre nach »The Sound of Music«, erklärt der reichlich überspannte Wanamaker nun, wie er sich die Maske für Rick Dalton vorstellt: Zotteliges Haar, Bart usw. »You want me to look like a hippie?«, will Rick empört wissen. Darauf Sam Wanamaker: »Think less hippie, more Hells Angel. Wroom! Wroom-wroom!«.

Wie ein Huldigungsfilm an das »Age of Oil« wirkt Tarantinos Film ohnehin, zumindest auf den ersten Blick mit all seinen röhrenden, vielzylindrigen und stets mit viel Gas gefahrenen Schlitten. Aber vielleicht ist er eher ein Abgesang aus der Perspektive des Anthropozän, in dem »Wroom! Wroom-wroom!« bzw. »Gib Gas, ich will Spaß« an ein Ende gekommen sind. Die von Wanamaker im »wroom-wroom«-Modus vorgetragene Stildevise »less hippie, more Hells Angel« zeigt jedenfalls schon im Dezember 1969 auf dem Altamont-Musikfestival ihr reales Gesicht. Der Name des Festivals verdankt sich dem Veranstaltungsort: dem Altamont Speedway, einer Motor-Rennstrecke in Nordkalifornien. Das Festival selbst war als Reprise des im Sommer 1969 zelebrierten Hippie-Hochamts Woodstock geplant gewesen, es endete aber mit einem jähen Gewaltausbruch: Einer der als Sicherheitskräfte eingesetzten Hells Angels erstach direkt vor der Bühne einen jungen Afroamerikaner. Das Ereignis gilt – gemeinsam mit den Morden der Manson-Family – als traumatischer Schlusspunkt einer (wie auch immer) unschuldigen Hippiezeit und des Summer of Love.

Auch sonst gibt sich Wanamaker bei Tarantino als Liebhaber eines weirden Stilhybrids. »Give me evil, sexy Hamlet«, ruft er ins Drehset, als Rick gerade in einer nicht vom Drehbuch gedeckten Spontanentscheidung eine Kindergeisel von seinem Schoß zu Boden geworfen hat und nun in Großaufnahme vor sich hin stiert. Unmittelbar nach der Courbet-Verzweiflung in seinem Trailer läuft er hier zu Hochform auf. Ein bisschen Overacting ist auch dabei. Gespieltes Overacting natürlich. Vor dem Dreh hat Rick noch ein längeres Gespräch mit seiner gerade mal achtjährigen Szenenpartnerin Trudi Fraser (Julia Butters) gehabt. Dabei zeigte diese sich wenig begeistert von Ricks Art, sie mit einem Namen zu adressieren, der in seiner Zotigkeit geradezu unfassbar deplatziert ist: »pumpkin puss«, was sich, nach der Definition gegenwärtiger ›urban dictionaries‹, wahlweise als ein sich deutlich auf der Oberfläche der Kleidung abzeichnendes, überdimensioniertes weibliches Geschlechtsteil oder als Metapher für feminine Masturbation verstehen lässt. Ganz schön abgebrüht Trudi Frasers Reaktion, denkt man daher zunächst: »I don’t like names like ›Pumpkin Puss‹ but since you’re upset« – Rick steht immer noch unter dem Stress seines Texthangovers – »we’ll talk about it some other time«. Zeit zu reden gibt es aber erst einmal nicht, dafür die gemeinsame Szene, inklusive des rüden Runterwerfens der jungen Kollegin von seinem Schoß (!), was sie als überzeugte Vertreterin des method acting, die auf dem Set nur mit ihrem Rollennamen angesprochen werden möchte, aber in keiner Weise schlimm findet. Ist es vielleicht der Hauptgrund, nicht als »pumpkin puss« adressiert werden zu wollen, dass das eben nicht ihr Rollenname »Mirabella« ist? Trudi hat sich sogar mit einem Polster unter ihrem Kostüm gewappnet, weil man ja nie weiß, was den genialen männlichen Partnern alles so spontan einfällt.

Seriously? Acht Jahre alt ist Trudi Fraser (die Darstellerin Julia Butters zehn). Es geht um einen Film, in dem ein gewisser Roman Polanski vorkommt. Und das Mädchen versieht sich wohlgemut mit Polstern unterm Kostüm gegen allfällige Genialitätsattacken von »evil sexy Hamlet«? »I knew enough to do more than I did«, hat Tarantino in einem Interview der »New York Times« über sein Verhältnis zu seinem langjährigen Produzenten Harvey Weinstein geäußert. Vielleicht hat Rick Dalton aber auch gar nicht »pumpkin puss« zu Trudi Fraser gesagt (obwohl alle das schreiben, und die Untertitel auf der DVD es so transkribieren)? Vielleicht hat er »Punkinʼ Puss« gesagt, und wäre das nicht eigentlich viel näherliegender bei einem so eifrigen TV-Konsumenten? »Punkinʼ Puss« ist nämlich eine damals populäre Trickfilm-Figur von William Hanna und Joseph Barbera, die auch Tom & Jerry erfunden haben. Die Hillbilly-Katze Punkinʼ Puss und ihre Antipodin Mushmouse haben ihren festen Sendeplatz im amerikanischen TV der Jahre 1964-1967 in der »Magilla Gorilla Show«.

Wahrscheinlich sind diese Figuren heute zu sehr in Vergessenheit geraten, um noch an sie zu denken, wenn uns ein ›pumpkin‹ für ein ›punkinʼ‹ und eine ›puss‹ für eine ›puss‹ vorgemacht werden. Aber ist das nicht noch ungeheuerlicher? Wir, die wir so viel sensibler für ›verbal harassment‹ zu sein glauben als die späten 1960er, hören einfach darüber hinweg? Kein Rezensent hat darauf reagiert, »pumpkin puss« ging durchweg als Kosename durch, mit dem tituliert zu werden die kleine Feministin halt so ein bisschen störe. Wie niedlich. »I knew enough to do more than I did«. Immer noch alle der Meinung, liebe Partygäste, dass man solchen Unfug mit pumpkin und punkinʼ puss nicht wissen und nicht weiter darüber reden muss (and says – and says and says…)? Vor dem deutlich markierten #metoo-Hintergrund klingen die rührend professionellen Worte von Trudi dann doch eher wie die beflissene Bereitschaft, über so einige ›Kollateralschäden‹ im Filmgeschäft hinwegzusehen: »I believe it’s the job of an actor – and I say ›actor‹, not ›actress‹ because the word is nonsensical – it’s the actor’s job to avoid impediments to their performance. It’s the actor’s job to strive for one hundred percent effectiveness«. Schon lange sei »precocity«, also: ›Frühreife‹, nicht mehr »such a gas« gewesen, dermaßen zum Brüllen komisch, schreibt Anthony Lane im »New Yorker«. Zweifellos ist das Mädchen ›cute‹. Dennoch ist sie mit allem, was da finster anklingt, so selbstverständlich im Bunde, dass man die Szene kaum unbeschwert anschaut.

Es ist auch kein Zufall, dass Tarantino Trudi eine Walt-Disney-Biografie lesen und dazu aufsagen lässt, dieser sei der größte Visionär Hollywoods gewesen. Wie immer man dazu stehen mag, auch dieses Lob ist nicht unvergiftet. Man muss sich nur an Tarantinos – auf YouTube verewigten – Wutausbruch in der Talkradio-Show von Howard Stern erinnern, wo er über den Versuch des Disney-Konzerns spricht, »The Hateful Eight« gegen alle Verträge durch »Star Wars« (ebenfalls von Disney produziert) aus den Kinos zu drängen. Über Disneys »extortionist practices« schimpft Tarantino und beschreibt das ungute Gefühl: »[that] they want to fuck me«. Tarantino markiert die reizende Trudi Fraser mithin als Teil des Systems, während die meisten Kritiker*innen das trotz gut ausgelegter Indizien nicht erkennen und stereotyp in Bezug auf Julia Butters ihre »a star is born«-Sprüche u.ä. abspulen. Den Effekt könnte man als performativ bezeichnen: Rezeptionsprozesse, ebenso die professionellen der Rezensent*innen wie die der Laien in den Gesprächen beim Bier nach dem Kino oder in Fanforen, werden durch solch intrikate Fallen in ihren Automatismen und Blindheiten zur Disposition gestellt – da sind wir dann wirklich nicht sehr weit von Godard entfernt.

Pop als gegenwärtige Ästhetik

Als drei Aspekte der gegenwärtigen Ästhetik von »Once Upon a Time… in Hollywood« würde ich folglich festhalten: Erstens ein durch 70mm-Bildmaterial erzeugtes knalliges und vollzugsorientiertes Schwelgen und Erleben, das die Lebenswelt der späten 60er in Hollywood und ihre Diskurse in einem »long haul« (A. Lane), also gewissermaßen mit beiden Händen in den Film schaufelt, dies aber nicht bloß, um mit Tausenden von Trivia aus dem Schutt der Konsumkultur einen Stil zu formen. Diese Ästhetik geht nicht in dem auf, was Anthony Lane als die Essenz der Pop-Art begreift: »The more insignificant the detail, the more triumphant the director’s glee at plucking it from oblivion«. Die Spurenelemente lassen vielmehr – zweitens – danach fragen, auf welche Weise aus ihnen ein Teppich der Gewohnheit gewoben und wieviel Bewegungsfreiheit auf einem solchen möglich ist, bzw. ob auch alternative Praktiken denkbar wären. Es ist Tarantinos besondere Qualität, dass er seinen Ernst durchaus gut zu tarnen, in all den Assoziationen, Witzen und Effekten zu verstecken weiß – auf dass seine Arbeiten weiterhin Spaß machen und nicht in bierernster, belehrender Pose erstarren. Darin kommt der ästhetische Modus der Vorbehaltlichkeit zum Tragen: die Dinge so herumdrehen und dann wieder anders herum und damit nicht aufhören. Zusammen damit hängt dann – drittens – das Interesse für die Aushandlungsprozesse ästhetischer Urteile, und zwar vom akademischen über den publizistischen bis zum Sektor jener ›amateurs‹, für die sich Hennion stark macht.

Tarantino liebt seine Figuren ebenso wie die vorgezeigten Objekte. In »Once Upon a Time… in Hollywood« steht er aber zu beiden stets auch in einem distanzierten, sezierenden Verhältnis, ohne dass seine Filme auch nur den Hauch einer psychologischen Tiefenebene erreichen oder überhaupt anstreben würden. Eine wirklich kulturpoetische Materialergründung vollziehen sie ebenso wenig. Beides müssen die Zuschauer*innen selbst leisten. Ließe sich, um das zu konkretisieren, der Gedanke, dass die Eloge des Mädchens auf Walt Disney als des größten Visionärs der Filmgeschichte sich in ihr Gegenteil verkehrt, nicht auch bis zu einem Objekt wie »Wolf’s Tooth« zurückverfolgen? »Wolf’s Tooth« gibt es, wie gesagt, wahlweise mit »Rat-« oder »Racoon-Flavor«. D.h. diese aus unserer Sicht abseitigen oder krassen Tiere kommen nicht wirklich als weirdes oder drastisches ›good food for mean dogs‹ in die Dose. Auch dieses Hundefutter funktioniert wie in Konsumkultur der 1960er Jahre vorgesehen – siehe »Tang« – als Natürlichkeitssurrogat. Im Jargon der Kulturkritik würde man sagen, dass dem Wolfszahn-Köter nur noch der Geschmack der Tiere vorgegaukelt wird, denen er in früheren Zeiten in der amerikanischen Natur hinterhergejagt ist (Waschbären und Ratten). Eigentlich erstaunlich, dass nicht auch Squirrel-Flavor angeboten wird, damit würden nämlich auch gleich noch die »Inglorious Basterds« eingeritzt. Konsumästhetisch würde man die Sache allerdings anders sehen: Auch für die ganz, ganz bösen Hunde geht es nur noch um Zerebralkonsum. Und ließe es sich deshalb nicht auch sagen, dass hier auch Imaginationen von Ratte und Waschbär à la Disney zu Hundefutter verarbeitet werden? Etwa Rémy, die Wanderratte, aus dem 2007er Film »Ratatouille«? Die Ratte mit dem ausgezeichneten Geruchssinn und dem unfehlbaren Geschmack? (Ist eigentlich schon mal jemandem aufgefallen, dass bei Tarantino nie distinguiert gegessen wird – also Dinge jenseits von Vanilla Coke, blutigen Steaks, blutigen Burgern oder Fruit Brute?) Die Pixar Animation Studios sind seit 2006 Teil der Walt Disney Motion Pictures Group. Oder der Waschbär Meeko, treuer Begleiter der indianischen Häuptlingstochter Pocahontas in Disneys gleichnamigem Film aus dem Jahr 1995, dem ersten überhaupt aus dem Disney-Universum, der von einer historischen Figur handelt und die Kolonisatorengesinnung zwar milde kritisiert, aber die Gewaltgrundierung der amerikanischen Gesellschaft und ihres Naturmythos nicht genauer in den Blick nimmt: Liebe kann bei Disney stets alles retten. Anders bei Tarantino: In »FBI« – ebenso wie »Lancer« eine Show, die es wirklich gegeben hat (Leonardo di Caprio wird hier in Originalbilder montiert) –, geht es immer knallhart darum »to protect the country against enemies«; in der »Lancer«-Szene, in der Rick sein traumatischer Text-Hänger unterläuft, hat er (weil man wegen des Hängers von vorne anfangen muss) gleich zweimal vom Wirt zu fordern, dieser solle gefälligst seine Tochter in den Schankraum schicken; was dieser mit angstvollem Blick und der Bitte quittiert, dem Mädchen doch diesmal bitte nicht wieder ›weh zu tun‹. »The only good Indian is a dead Indian«, darf Rick in seiner römischen Karrierebaisse als Star eines (fiktiven) Sergio-Corbucci-Spaghettiwesterns namens »Nebraska Jim« aufsagen; das männliche Mitglied jener Abordnung der Manson-Family, das nachts im Cielo Drive Aufstellung nimmt, um die dort lebenden »piggies« zu schlachten, wird von Rick, weil ihn die Abgase von dessen Auto nerven, abschätzig als »chief« tituliert. Im Gegenzug nennt dieser Rick »Dennis Hopper« – wohl in Anspielung auf den Überraschungserfolg »Easy Rider«, gibt ihm, dem Hippiehasser, also unmissverständlich den Namen eines Hippies, wenn auch eines aus der wroom-wroom-Fraktion.

Tarantino bietet kein simples ›buddy picture‹ an, und ich würde auch Richard Brodys These bestreiten, dass »Once Upon a Time… in Hollywood« schlicht »white male stardom« zelebriert, dessen »obsessions intersect with modern critical sensibility–and vulnearability«. Die Mikroästhetik des Films, seine kulturpoetischen Verschaltungen, legen vielmehr nahe, dass in seiner vermeintlichen Grobheit und Drastik eine ganze Menge Genauigkeit und – ja – Feinfühligkeit liegt. Dieser zugespitzte Stil erzeugt eine Art vermischter Empfindung, die im Bereich des Ästhetischen mit all ihren Ambivalenzen und Irritationen schon immer so etwas wie das Labor neuer Formen mit eigenem Erkenntnispotenzial gewesen ist, nicht zuletzt in Zeiten von Pop.

Nehmen wir als abschließende Vignette hierfür Brad Pitts auf den ersten Blick nichts als oldschool-coolen Auftritt auf dem Dach von Ricks Haus, wo er die Antenne (!) repariert. Im Werkzeuggürtel oder vielleicht besser: im Holster eine Dose Bier, im Mund eine Kippe. Wenn Brad Pitt nun auf dem Dach auch noch sein Shirt auszieht und seinen immer noch vorzeigbaren Oberkörper präsentiert, dann erinnern sich Serienfans dabei an seinen Gastauftritt als Sexsymbol Will in der Sitcom »Friends« und den Ausruf einer weiblichen Hauptfigur: »Oh, come on, Will, just take off your shirt and tell us«. Was das Ganze schon wieder ganz angenehm ironisch bricht. Einerseits. Aber das mit der Ironie ist ja meistens zu flach, um die Form der vermischten Empfindung wirklich zu ergründen. Ich würde deshalb andererseits noch einmal den Blick auf eine von Tarantinos fiktiven Waren richten, hier auf das Bier der Marke »Old Chattanooga«. Dosenbier ist für Amerikas Warenwelt ähnlich ikonisch wie Cerealien: etwa die berühmten »Fruit Brute« aus »Pulp Fiction«: Namen gewordene vermischte Empfindung.

Vermischt wird die Empfindung denn auch gleich, wenn Cliff in jener Szene parallelmontiert wird mit der von Margot Robbie gespielten Sharon Tate. Denn die Zuschauer sehen den Film ja im Wissen um Tates reales Schicksal. Sharon Tate ist gerade beim Kofferpacken im Nachbarhaus, das sie mit Roman Polanski bewohnt. Dazu tanzt sie selig zum Bubblegum-Pop von Paul Revere and the Raiders und wird deshalb leise von einem Freund verspottet, der diese Band im Vergleich mit den angesagteren Doors für matt und harmlos hält. Der reale Produzent von Paul Revere and the Raiders, Terry Melcher, war freilich der Vorbewohner von Tates und Polanskis Haus im Cielo Drive und stand in Kontakt mit dem verhinderten Rockmusiker Charles Manson. Nicht zu Mansons Freude übrigens, denn ihm wurde der erwünschte Plattenvertrag verweigert. So zeigt sich hier schon ein Vorbote jener Gewaltgeschichte, des Mordes an Sharon Tate durch Mitglieder der Manson-Family, einer Geschichte, die Tarantinos Filmschluss in bewährt kontrafaktischer Manier umschreibt. Durch die Kontiguität, also im wahrsten Sinne: die Nachbarschaft, von Cielo Drive/Paul Revere and the Raiders/Manson/Sharon Tate fällt in jener Dachszene aber auch ein Schatten auf Brad Pitt, der mit seinem »wraparound charm« einfach alles wie mit einem Schnips herumdrehen könne, so Anthony Lane: »No twist in the narrative, however menacing, is enough to nullify his smile.« Nun ja, in Tarantinos kontrafaktischer Version der Geschichte, in der die Manson-Mörderbande – Verwechslungskomödie! – statt bei Sharon Tate in Rick Daltons Nachbarhaus eindringt, wird Cliff faktisch zu ihrem Retter. Dennoch verkörpert er, der Ex-»war hero« und mutmaßliche Mörder seiner Ehefrau, auch eine irritierende Gewalttätigkeit, etwa wenn er im Finale des Films – ebenso high auf LSD wie die Manson-Jünger – einer der weiblichen Angreiferinnen mit nicht weniger als zwölf quälend anzuschauenden und in ihrer Transgression vom Publikum (sofern man nicht die Augen schließt) im Grunde gar nicht anders als mit überdrehtem Lachen zu prozessierenden Schlägen gegen Wände, Bilderrahmen, Balken und Steinkanten Gesicht und Schädel einschlägt und dann den Körper auch noch mit angeekeltem Blick und einem Laut des Angewidert-Seins (»Wääh«) zu Boden fallen lässt. Es ist auch inkriminiert worden, dass Cliff Booth mit Bruce Lee – ja, er ist ein Schwätzer und Aufschneider – der einzigen nicht kaukasischen Figur im Film das Maul stopft (allerdings in Verteidigung von Muhammad Ali). Bruce Lee freilich war, wie wir auch bei Tarantino sehen, der Bewegungslehrer von Sharon Tate für ihre Rolle in »Wrecking Ball«, und er hat auch die Kampfszenen des Films choreografiert.

»Taste gives an image of oneself tendered to others, even if these ›others‹ are largely imaginary«. Tarantino zeigt seine Sachen in »Once Upon a Time… in Hollywood« mit einer Zärtlichkeit vor, die man so bislang von ihm noch nicht kannte. Sein Umgang mit der Popkultur ist, wenn er die vielen geliebten Dinge visuell hochhält, der Duktus des Fans. Als einer aus dieser Gruppe feiert er eine Unzahl von Dingen. Das bedeutet aber kein plumpes Abfeiern, sondern formuliert den Appell, diese Gegenstände kollektiv und kognitiv zu prozessieren. Sie lesen zu lernen. Was nie geschrieben wurde, lesen. (Davon haben Sie doch geträumt, liebe Partygäste, oder? Am Schluss noch eine Alphabetisierungskampagne und dann auch noch Walter Benjamin.) Der Motor dieses Prozesses besteht aber immer in einem »tender feeling«: So wie es sich unweigerlich bei Margot Robbie einstellt, wenn sie im Kino mit einer überdimensionierten Brille, die sie erst im Dunkel anzieht, »Wrecking Ball« anschaut und selig und fast ungläubig strahlt, wenn das Publikum auch noch über den harmlosesten Slapstick lacht. Oder wenn die Manson-Family an der Einmündung des Cielo Drive im Auto ein letztes Mal ihren Mordplan an den dort lebenden ›Piggies‹ durchgeht und dies ›medienkritisch‹ hinterlegt: Jene Menschen sollen getötet werden, die ›uns‹ – aufgewachsen mit dem TV – verdorben haben mit ›Ungeheuerlichkeiten‹, in denen es stets, außer vielleicht in »I love Lucy«, ums Töten ging. Oder so ähnlich. Und doch erinnern sie sich fast alle an Rick Dalton, der sie gerade eben aus seiner Einfahrt verscheucht hat, und an »Bounty Law«. Der männliche Anführer der Gruppe hat sogar eine »Bounty Law«-Lunchbox besessen. Es war seine Lieblings-Lunchbox. Das zaubert ihnen allen (bis auf eine, die kein Fernsehen zu Hause hatte) ein Lächeln aufs Gesicht. Und für einen kurzen Moment keimt so die Hoffnung, dass wer sich eines solchen Objekts mit ›tenderness‹ erinnert, im Grunde kein schlechter Mensch sein kann. Auch das ist Tarantino: »What’s so funny ‘bout peace, love & understanding«.

Die fiktive Serie »Bounty Law« wurde in der erzählten Welt von »Once Upon a Time… in Hollywood« von 1958 bis 1963 ausgestrahlt, wie der Tarantino-Wiki informiert. In der Kindheit der Manson-Killer. Demnächst, so liest man in der Kinokolumne in diesem Heft, dreht Tarantino »Bounty-Law« in echt. Für Netflix. Dann schaut die ganze Church of Tarantino gleich mal wieder doof, haben die Fans doch gemeinsam mit dem Meister gerade ihre Resistenz gegenüber den Medienkraken bekannt und gelobt, für immer nur an 35mm, besser noch 70mm-Bilder zu glauben. Aber muss man deshalb, kaum eingetreten, dort gleich wieder austreten? Eigentlich nicht. Man müsste vielmehr mal bei einer dieser Serienjunkies wie Maren Lickhardt zu Hause vorbeischauen. Dort gibt es, so liest man in ihrer Filmkolumne in diesem Heft, schöne Sofas, für angenehmes Raumklima ist gesorgt, Beleuchtung auch prima. Nachdenkliche Gemüter klinken sich aus dem dortigen »Bounty-Law«-Bingewatching ab und an mal aus und gehen ins Badezimmer. Vor den verwaisten Schminkspiegel. Courbet nichts dagegen. Und wer nicht so gerne mit ›second screen‹ hantiert und seine Crowd instantan an seinen Erkenntnissen teilhaben lässt, nutzt diesen Moment der inneren Einkehr – um spontan ein paar Gäste ins Badezimmer dazu zu laden (die Gastgeberin merkt das gar nicht). Und mit denen diskutiert man dann über Hundefutter und Heidelberg und solche Sachen. Wenn welche kommen. Und man sich nicht nur einbildet, sie würden.

 

Literatur

Bachtin, Michail M. [1990]: Literatur und Karneval. Zur Romantheorie und Lachkultur [1963/1965], aus dem Russischen übersetzt und mit einem Nachwort versehen von Alexander Kaempfe, Frankfurt/M.

Flaubert, Gustave [2017]: Ein schlichtes Herz [Un coeur simple (1877)]. In: Ders. Drei Geschichten. Hg. u. übers. v. Elisabeth Edl. München.

Hennion, Antoine (2007): Those Things That Hold Us Together: Taste and Sociology. In: Cultural Sociology (1/1), S. 97-114.

Kant, Immanuel (2009): Kritik der Urteilskraft [1790], in: Ders.: Kritik der Urteilskraft. Schriften zur Ästhetik und Naturphilosophie, hg. von Manfred Frank und Véronique Zanetti, Frankfurt/M. 2009.

Peary, Gerald (2013): Quentin Tarantino: Interviews, Revised and Updated, Jackson MS.

Rancière, Jacques (2017): Madame Aubain’s Barometer, in: Ders.: The Lost Thread. The Democracy of Modern Fiction, übers. v. Steven Corcoran, London/New York, S. 3-25.

Sibley, Frank (1959): Aesthetic Concepts, in: The Philosophical Review (68), S. 421-450.

Sibley, Frank (1965): Aesthetic and Non-Aesthetic, in: The Philosophical Review (74), S. 135-159.

Sontag, Susan (1966): Notes on ›Camp‹ [1964], in: Dies.: Against Interpretation. New York, S. 275-292.

Venus, Jochen (2013): Die Erfahrung des Populären. Perspektiven einer kritischen Phänomenologie, in: Marcus S. Kleiner/Thomas Wilke (Hg.): Performativität und Medialität populärer Kulturen, Wiesbaden, S. 49-73.

 

 

Für Anregungen und Diskussionen danke ich Marvin Baudisch, Leonie Licht und Johannes Paßmann.