Frühstücksszenen im Film
§ 1
Wann frühstücken Sie? Morgens, natürlich, vor der Arbeit! Und am Wochenende?
Kinder müssen lernen, dass der Alltag ein hartes Zeitregime ist. Er unterliegt Regeln, die die private Zeit von der Zeit der Arbeit scheiden. Ob man in den Kindergarten geht oder ins Büro, an die Werkbank oder das Fließband, Kundentermine wahrnimmt oder zur Ernte aufs Feld: Übergänge von einer Zeitsphäre in eine andere. Wie der Rand zum Loch gehört und zugleich nicht, markiert das Frühstück zwei Wirklichkeiten, die zueinander gehören und zwischen denen die Frühstückenden wechseln, jeden Tag mit Ausnahme der freien Tage (am Wochenende, im Urlaub). „Freie Tage“: Das Frühstück markiert auch den Unterschied, ob man unter einem imaginären Zwang steht oder nicht. Wenige dürfen frei bestimmen – Rentner, manche Künstler und auch diverse Studenten.
Unzählige Szenen, die in amerikanischen Familiengeschichten zum Urgestein der alltäglichen Zeitordnungen gehören: Die Kinder haben noch keinen Hunger, die Mutter muss ihnen die Schulbrote schmieren, eilig, eilig, sie könnten den Bus verpassen. Der Mann schon im Bürodress, er schlingt noch schnell eine Schnitte herunter, nimmt bereits im Aufstehen einen Schluck Kaffee und jagt aus dem Haus. Die Frau hat‘s betreut und muss aufräumen.
Frühstücksszenen dieser Art signalisieren Normalität, die soziale Zelle des Familienlebens ist bereits ins Außen geöffnet, der Tag kann beginnen, Mann und Kinder stürzen sich an ihre Arbeit. Das Private tritt zurück, es wird erst am Abend wieder das Regiment über die Familie übernehmen. Hotels bieten Übernachtungen mit Frühstück an, als gingen sie davon aus, dass die Gäste den Tag außerhalb verbringen (wollen oder müssen).
Und Szenen dieser Art signalisieren auch, dass das Frühstück in hohem Maße ritualisiert ist. Die Frage des Wo, des Was-gehört-dazu, der Reihenfolge der Speisen stellt sich ebenso wie die nach demjenigen, der für die Inszenierung der Szene zuständig ist. Frühstücksszenen spielen auch mit dem Set an sozialen Rollen und an Zuständigkeiten, neben der Zeit einer zweiten Ordnung der Alltagswelt.
Andere Länder, andere Sitten. Nicht immer nimmt man das Frühstück noch in der privaten Wohnung ein: Wenn man sein Croissant noch vor der Arbeit in einem Bistro in den Kaffee tunkt, ist man schon in der Öffentlichkeit – und in Frankreich. Und als Westberliner konnte man staunen, dass sich in Ostberlin die Straßen schon um Sechs mit Leuten bevölkerten, die zur Arbeit strebten (gegenüber dem gewohnten Acht oder Neun in Westberlin). Frühstücken? Tat keiner.
Frühstück signalisiert Zeit und Ordnung gleichzeitig. Der Tagesablauf umgreift das gesamte Alltagsleben, er ist strikt reguliert, nur an Wochenenden und im Urlaub kann er neu austariert werden. Die oft so hastig Frühstückenden unterwerfen sich einem Zeitregime, das sie gar nicht selbst erfunden haben. Sie haben sich schlicht unterworfen. Und bemerken es nicht, weil die Szene so normal ist. Manche Szenen in Filmen thematisieren ihre Ritualhaftigkeit bis zur Karikatur. In Citizen Kane (USA 1941, Orson Welles) findet sich eine berühmte „Frühstückssequenz“, die Kane und seine Frau an einer riesigen Tafel zeigt;[1] sie sitzen einander gegenüber, getrennt durch Blumenarrangements auf dem Tisch, in der maximalen Distanz, die die Tafel erlaubt, sie parlieren miteinander. Die mehr als zweiminütige Szene beginnt mit einem Frühstück kurz nach der Hochzeit der beiden – Kane bringt das Essen, küsst die Frau auf die Stirn, lobt ihre Schönheit; eine Trickblende setzt fort, nun sind die beiden an der erwähnten langen Tafel; eine lange Schuss-Gegenschuss-Folge – der Wandel der Kleidung und das erkennbare Altern der Figuren zeigen den Verlauf der Zeit – sie sprengen die erzählte Zeit, am Ende werden es zwölf Jahre sein, die das so immer gleiche Arrangements des gemeinsamen Frühstücks übergreift. Das Gespräch wirkt auf den einen Blick kontinuierlich, auf den anderen erkennt man, dass es frostiger wird und das Ende der Ehe vorbereitet.
Die Gleichheit des Frühstücks über viele Male hinweg fußt auf einer ähnlichen Automatisierung des Übergangs von Nachtschlaf zum Alltagsgeschäft wie das morgendliche Waschen, Zähneputzen, Ankleiden. Als der extrentrisch-kindliche Protagonist (Paul Reubens) in PeeWee’s Big Adventure (PeeWees irre Abenteuer, USA 1985, Tim Burton) zu Beginn des Films seit Frühstück zubereitet, setzt er seinen küchenfüllenden „Frühstücksapparat“ in Gang, eine kinetische Nonsense-Maschine,[2] zu deren Inbetriebnahme er nur eine Kerze anstecken muss, die einen Faden durchbrennt, an dem ein Gewicht hing, das auf einen Schalter… Als Pee-Wee aus dem Bad kommt, kann er die beiden gerösteten Toastbrote auffangen: Das Frühstück ist bereitet. Sogar der Hund hat sein morgendliches Futter bekommen. Eine ostinate Zirkusmusik unterstreicht das Überbordend-Parodistische der Szene. Der so irrwitzige Prozess hat einen eigenen Schauwert (auf den die Unsinns-Maschinen abzielen), unterstreicht aber auch das Immergleiche des Frühstückmachens und die genaue Zeitordnung, die alledem innewohnt.
Es mag gerade das Wiedereintreten der Routine sein, das den Frühstückenden versichert, dass sie nach der Zeit der Träume wieder in der normalen Welt sind. Wenn der Protagonist in dem Zeitschleifen-Film Groundhog Day (Und täglich grüßt das Murmeltier, USA 1993, Harold Ramis) an immer dem gleichen Morgen aufwacht und in das das nun tatsächlich immergleiche Frühstücksritual eintritt, wenn ihm die Identität des Geschehens auffällt und er die Bedienung fragt, ob sie auch Déja-Vus im Angebot hätte, so kann seine Frage auch auf das rituelle Immer-Gleich des Frühstückens gerichtet sein; und auch die Antwort der Bedienung, sie müsse wegen der Déja-Vus erst in der Küche nachfragen, deutet auf eine Verallgemeinerung hin, die man nicht nur im Horizont der Zeitschleife, sondern auch in dem der Ritualisierung auffassen könnte (was dem Gag eine symbolische Tiefe zuschreibt, die wohl gar nicht beabsichtigt war).
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§ 2
Das Frühstück als Transition zwischen zwei Alltagswirklichkeiten also. Und zwischen der Nacht- und der Tagwelt, der Welt der Träume und der schnöden Realität selbst. Als Wiedereintritt in die soziale Welt, in die kontrollierte Welt, zu der die Anderen dazugehören. Vielleicht hat sich etwas geändert während des Aufenthalts in der Welt-vor-dem-Frühstück.
Das „Frühstück nach der ersten Nacht“ ersetzt das Begehren der Nacht durch den Alltag des Tages. Die sexuelle Begegnung mündet in die kulinarische ein. Die taktile Kommunikation der Nacht, das Spiel der Berührungen geht in eine andere Begegnung über, wird zur sozialen Begegnung über das Sexuelle hinaus. Aus dem Raunen der Liebe wird Gespräch. Manchmal ist‘s ein „Frühstück im Bett“, als solle der nächtliche Ort der Lust noch in Erinnerung behalten werden. Der eine, der dem anderen das Essen bereitet, tut‘s als Liebesdienst, vielleicht als Bitte um Verzeihung; auf jeden Fall ist‘s eine klare Zuwendung.[3]
Die Screwball-Komödie Married Before Breakfast (USA 1937, Edwin L. Marin) mag ex negativo belegen, dass das Frühstück-Danach gemeinhin das Ende der erotischen Exploration des Paares anzeigt und den Übergang in die beidseitige Anerkennung der Längerfristigkeit der Beziehung: Es bedarf nur eines einzigen Tages, dass sich der Rasiermessererfinder Tom Wakefield (Robert Young) und Kitty Brent (Florence Rice) treffen, dass er ihr helfen will, ihrem Verlobten zu einem wichtigen weiteren Versicherungsvertrag zu verhelfen, dabei in eine wahre Kette von Abenteuern gerät, sogar ins Gefängnis muss – als er feststellt, dass er sich in Kitty verliebt hat. Tatsächlich sind beiden noch am gleichen Tag verheiratet. Eine Liebe ohne die Erfahrung der sexuellen Nähe des anderen – dass Married Before Breakfast eine konservative Komödie ist, ist deutlich spürbar. Ebenso greifbar ist aber auch ihre Ausnahmerolle: Sich vor dem Frühstück zu verheiraten, ist unüblich, auch wenn der Film behauptet: Die Liebe ohne sexuellen Vorlauf gibt es!
Oft sind es die Männer, die den Frauen der Nacht das Frühstück ans Bett bringen. So sehr dieses „Ritual der ersten Nacht“ der in den Familienroutinen üblichen Verteilung der Geschlechterrollen entgegensteht, so signifikant ist es: Weil es gelesen werden kann als Dank für die sexuelle Leistung, für die Bereitschaft der Frau, sich dem Drängen des Mannes hinzugeben; darüber hinaus als Hinweis auf die Bereitschaft, die Beziehung zu verstetigen, und als Beweis dafür, dass man weiß, was sich gehört. „Frühstück ans Bett“ ist auch Bestandteil des bourgeoisen Liebesverkehrs, möchte man vermuten.
Der Nachhall der sexuellen Begegnung ist auch dann hörbar, wenn das Frühstück klärt, dass die nächtliche Verführung geklappt hat. Manchmal geben schon die Titel Hinweise auf die erotischen Subtexte, die den Rollen beigegeben werden. Ein Film über den Detektiv Nick Carter (hier gespielt von Eddie Constantine) heißt in der deutschen Synchronfassung Zum Frühstück Blondinen (im viel weniger lüsternen Original: Nick Carter et le trefle rouge, Frankreich/Italien 1965, JeanPaul Savignac): Die sexuelle Attraktivität ebenso wie die erotische Initiativität des Detektivs ist klar ausgestellt.
Das nach-nächtliche Souper zu zweit mag manchmal das offene Bekenntnis zu einer Beziehung sein, die über das Frühstück hinaus gelten mag. Doch es ist vielleicht auch Hinweis auf einen Typus weiblicher Promiskuität, die die Verbindlichkeit bürgerlicher sozialer Beziehungen schlicht leugnet, das Frühstück als Austritt aus der nur kurzfristigen sexuellen Beziehung zu sich nehmen. „Girls who start with breakfast don’t usually stay for supper“, heißt es in Ernst Lubitschs frivoler Komödie The Smiling Lieutenant (Der lächelnde Leutnant, USA 1931), auf einen Typus freier, selbstbestimmter Sexualität in den urbanen Milieus der 1920er verweisend.
Und auch die Verweigerung, die sexuelle Nacht bis an ihren Frühstücksrand auszudehnen (und ihr damit soziale Geltung zu verleihen), kann zum Thema werden. Die / Der Geliebte, der / die sich noch vor dem Morgengrauen davonschleicht: ein Motiv der heimlichen Liebe, das auf die Figur der Aschenputtel hindeutet, die sich entzieht, um den Geliebten nicht bloßzustellen oder weil sie selbst nicht bleiben darf, vielleicht weil sie an anderem Ort zum Frühstück zu erscheinen hat.
Die deutsche TV-Komödie Groupies bleiben nicht zum Frühstück (BRD 2010, Marc Rothemund) dreht die Kondition um: Eine junge Amerikanerin (Lila / Anna Fischer) verliebt sich zufällig in den Leadsänger der Rockband Berlin Mitte (Kostja Ullmann), schläft mit ihm in einem Hotelzimmer. Der Manager Paul (Roman Knižka) entdeckt die beiden und wirft die junge Frau hinaus. Seine Begründung: „Groupies bleiben nicht zum Frühstück!“ ist nicht nur ein Bezug auf den Vertrag des Sängers, dass er in der Öffentlichkeit als Single zu gelten hat, sondern auch die Nomination einer Regel, der die Unverbindlichkeit sexueller Kontakte zu weiblichen Rockfans festschreibt. (Das musik-ideologische Paradox, dass die sexuelle Attraktivität von Rockstars Teil ihres Marketing ist und sich insbesondere an weibliche Fans wendet, verbunden wird mit dem Anschein der Keuschheit der Musiker, benennt die Regel aufs Schärfste.) Das gemeinsame Frühstück würde die Existenz der sexuellen Beziehung manifest machen, weshalb es hier unterdrückt werden muss.
§ 3
Vielleicht war die Nacht ein Erlebnis einer Welt des Rausches, des vielleicht orgiastischen Austritts aus der Alltagswelt. Das Frühstück entlarvt das Geschehen als folgenlos und imaginär. Das „Katerfrühstück“, nach einer durchzechten Nacht, mit schwerem Kopf und schweren Gliedern. Ein Glas mit sprudelndem Aspirin gehört dazu. Auch hier ist es der beginnende Tag, der die Figuren aus dem Bett treibt. Nur Routine? Oder gibt es tiefere Antriebskräfte für den Kater – als ob der Körper selbst sich dagegen wehrte, aus der Welt der Routinen auszusteigen (als ob das möglich wäre!)? Für den Schauspieler ist die Darstellung der schleichenden Ausnüchterung natürlich eine lustvolle Herausforderung, den Schmerz des Entzugs zu zelebrieren. Es ist das Wiedergewinnen der Alltags-Contenance, dem man zuschauen kann.
Verkaterte Rückkehr in die Alltagswelt, leibgewordene Strafe für den nächtlichen Ausbruchsversuch, Neueintritt in die Kontrollwelt des Kollektivs. Es gibt auch den Gegenentwurf, wenn das Frühstück das soziale Kollektiv feiert. Ein „Sektfrühstück“ nimmt man nicht alleine ein;[4] es kehrt das Verhältnis von Rausch und Kater um – es eröffnet eine beschwingte Zeit (und vielleicht folgt ihm viel später wieder die Verkaterung, vielleicht aus ganz anderen Gründen als aus einem Zuviel genossenen Champagners) und sucht oft genug das erotische Spiel des Werbens zu verlängern. Noch deutlicher sind die Frühstücksszenen (ähnlich den Picknicks) in den Landhausfilmen eine Feier der Gemeinschaft derjenigen, die zum Zwecke des Urlaubs zusammengekommen sind. Auch hier spielt die Opposition der Sphären der Alltagswelt eine Rolle, weil diese Szenen nicht den Übergang von der Privat- in die Arbeitssphäre anzeigen, sondern vielmehr die Verdauerung eines Zustandes gleichberechtigten Zusammens einer Gruppe von Menschen beschwören und rituell herstellen.
§ 4
Die Rollenverteilungen der Frühstücksszenen spiegeln die eingespielten sozialen Beziehungen von Paaren oder Familien wieder. Ein tieferes Prinzip der Arbeitsteiligkeit wird greifbar, davon war bereits die Rede. Und die Routinen spiegeln gleichzeitig einen Prozess oft jahrelanger Synchronisation des Alltagstuns wieder, sind Teil jenes Gerüstes von Gewohnheiten, eines der Fundamente langfristiger sozialer Beziehungen. In der Trennungsgeschichte Kramer vs. Kramer (Kramer gegen Kramer, USA 1979, Robert Benton) steht der Werbefachmann Ted (Dustin Hoffman) mit seinem Sohn Billy (Justin Henry) plötzlich allein da – und er weiß nicht, wie er sich um den Fünfjährigen kümmern soll. Ein erster Versuch, für den Kleinen ein Frühstück zu machen, zeigt, dass Ted weder weiß, wo die nötigen Gerätschaften in der Küche sind, noch, wie er die Zutaten zubereiten soll. Er verbrennt sich sogar die Hand und lässt den Pfannkuchen auf den Boden fallen, als er versucht, ihn mit bloßer Hand aus der Pfanne zu holen. Ein zweites Frühstück gegen Ende des Films zeigt ihn erneut bei der Vorbereitung – und nun arbeiten Vater und Sohn perfekt zusammen.
Frühstücke am Anfang erotischer Beziehungen sind selten (entgegen den zahlreichen Frühstücken-Danach). Ein bekanntes Beispiel stammt aus der deutschen Satire Schtonk! (BRD 1992, Helmut Dietl): Hermann Willié (Götz George), der Reporter, der auf die Spur der vorgeblichen Hitler-Tagebücher gekommen war, kauft die heruntergekommene Jacht des ehemaligen Reichsmarschalls Göring und versucht, sie an Görings Nichte zu verkaufen (Christiane Hörbiger); er wäre sogar bereit, mit der wesentlich älteren Frau ein Verhältnis einzugehen, als sie ihm zum Frühstück bittere Orangenmarmelade kredenzt, die er verabscheut – und, den Bissen ausspuckend, weist er die Frau ab mit den Worten: „Ich kann mit keiner Frau zusammen sein, die mir nicht gehorcht!“
Es mag gerade die Ritualhaftigkeit und Routinisiertheit der Frühstücksszene sein, die zu dem Eindruck führt, dass sie von Leidenschaft frei sei. Sie ist ein Zwischenszenario, eine Überleitung, eine Transition.
Wer sich unter die Regentschaft autoritärer Institutionen stellt, muss auch mit der Enteignung des Frühstücks als privater Eigenzeit im Tagesablauf rechnen. In The Road to Wellville (Willkommen in Wellville, USA 1994, Alan Parker) wird nach dem Frühstück regelmäßig ein Einlauf vorgenommen. Nach dem so alltäglichen Beginn des Tages folgt unmittelbar ein Eingriff in die intimste Privatsphäre, und es dürfte greifbar sein, dass ein demonstratives Moment der Machtausübung in dieser Abfolge greifbar ist, das den Herrschaftanspruch der Kellogg-Klinik auf die Patienten klarstellt.[5]
§ 5
Manchmal wird die den Frühstücksszenen inhärente Moderatheit aber brutal gebrochen, Ein berühmtes Beispiel ist die Frühstücksszene in Public Enemy (Der öffentliche Feind, USA 1931, William A. Wellman), in der der Gangster Tom Powers (James Cagney) seiner Freundin Kitty (Mae Clarke) ohne jede Ankündigung brutal eine halbe Grapefruit ins Gesicht drückt – sie hatte nach seinem Bekunden einmal zuviel gemault. Die Anekdote erzählt, dass Mae Clarkes Überraschung nicht gespielt war, weil Cagney die Szene improvisiert hatte.
Vor allem Frühstücksszenen in öffentlichen Räumen wie Hotels, Restaurants, Diners u.ä. sind soziale Szenarien, denen im Verhältnis von Kunde und Anbieter klare Machtverhältnisse zukommen. Meist gilt zwar das „Kunde ist König!“-Prinzip, das die eigentliche Beziehung von Gastgeber und Gast verdreht; allerdings tritt der Gast in eine Regelwelt ein, der er sich zu unterwerfen hat. Gerade deshalb ist ein Raum für dramatischen Konflikt eröffnet, der seinerseits wieder für die Charakterisierung der Figuren höchst effektiv genutzt werden kann.
Zwei Beispiele: Falling Down (Ein ganz normaler Tag, USA 1993, Joel Schumacher) erzählt die Geschichte des in einer Rüstungsfirma arbeitenden William „DFens“ Foster (Michael Douglas), einem Mann, der in Aussehen, rassistischen Ansichten und machistischem Verhalten ganz den Männlichkeitsidealen der 1950er verpflichtet ist; er beginnt eines Tages einen Amoklauf gegen alle Insignien der amerikanisch-konsumistischen Kultur durch die Stadt. Er hatte in einem FastFoodRestaurant Frühstück zu bestellen versucht – es war aber 11:33, die Frühstückszeit war aber seit dreieinhalb Minuten vorbei, von nun an galt ausnahmslos die Mittagskarte; Foster greift zu seinem Gewehr, schießt in die Decke – und bekommt sein Frühstück; doch der gewünschte Hamburger sieht nicht so aus wie auf dem Reklameschild.
Einen ähnlichen Konflikt hatte es schon in dem Drama Five Easy Pieces (Ein Mann sucht sich selbst, USA 1970, Bob Rafelson) gegeben, als der zutiefst unzufriedene Robert Eroica Dupea (Jack Nicholson) in den Konflikt mit einer autoritär auftretenden Kellnerin eintritt, von der er vergeblich ein Tost mit Omelette (das breakfast combo steht nicht in der Speisekarte); er ordert statt dessen ein Hühnchen-Salat-Sandwich und fordert die Frau auf, sich den Salat zwischen ihre Beine zu halten – eine höchst unanständige Aufforderung, die ihre Autorität in perfidester Weise untergräbt.
Menschen, die miteinander essen, kämpfen nicht miteinander. Es herrscht Frieden, zumindest zeitweise. Die Position an der Grenze zwischen Nacht und Tag, dazu ihre ritualisierte Position am Anfang des Tages, am Beginn der Zeit des Handelns – all dieses mag den Eindruck befördern, dass das Frühstück jene Mahlzeit ist, deren Affektladung am niedrigsten gegenüber allen anderen ist. Der Ausbruch der Gewalt (in beiden genannten Filmen) hat darum selbst etwas Gewalttätiges an sich, weil er wie ein Schuss in morgendlicher Stille wirkt, aufschreckend, Gewalt androhend. Der körperlichen Gewalttätigkeit der Grapefruit im Gesicht der Freundin tritt (für die Freundin und den Zuschauer) eine strukturelle zur Seite, die wie ein Stich in die ruhende Alltags-Außenhaut des Frühstückens wirken muss – als ein Alarmzeichen und als Ungeheuerlichkeit im Umgang mit den Mitfrühstückenden gleichzeitig.[6]
§ 6
Die Zusammenschau der Frühstücksszenen der Filmgeschichte zeigt ein ganzes Bündel an Funktionen, in die sie eintreten können. Sie sind eingebettet in die Zeitordnung des Alltags, die Trennung von Nacht und Tag, von Privatraum und öffentlicher Sphäre. Sie sind ein Ort der Regulation der Zeiten wie auch der sozialen Beziehungen im sozialen Nahfeld. Sie sind in narrative Muster wie die Entwicklung insbesondere erotisch grundierter sozialer Beziehungen eingelassen, sind oft genug Indikatoren eines dramatischen Übergangs, einer Transition oder eines Wendepunktes.[7] Und sie bieten ein Konfliktfeld für öffentlich ausgetragene symbolische Kämpfe um Macht. Sie werden eben zu Elementen der Dramaturgie. Aber schaut man durch sie hindurch, werden Ordnungen der Alltagswelt sichtbar, über die nicht geredet wird.
Anmerkungen
[1] Das szenische Arrangement ist mehrfach zitiert oder parodiert werden. Ein Radau-Beispiel ist Double Trouble (Vier Fäuste gegen Rio, USA 1984, E.B. Clucher). Fast die gesamte Sequenz wurde in dem Neo-Stummfilm The Artist (The Artist, Frankreich 2011, Michel Hazanavicius) formal reproduziert (und parodiert).
[2] Es handelt sich um eine „RubeGoldbergMaschine“, die zwar – wie im gegebenen Beispiel – eine Aufgabe erledigen kann, aber oft keinerlei praktischen Nutzen hat. Die Bezeichnung verweist auf den amerikanischen Cartoonisten Reuben „Rube“ L. Goldberg zurück, der Comics über einen Professor zeichnete, der unnötig komplizierte Maschinen konstruierte. Sie ist seit den frühen 1930ern bekannt. Vgl. den Wikipedia-Eintrag, URL: https://de.wikipedia.org/wiki/RubeGoldbergMaschine [Website nicht mehr verfügbar].
[3] Eine ganz eigenständige Frühstücks-Liebesszene findet sich in Jean-Luc Godards Pierrot le fou (Elf Uhr nachts, Frankreich/Italien 1965), als Marianne (Anna Karina) ihrem Schicksalsgefährten und Geliebten „Pierrot“ (Jean-Paul Belmondo) das Frühstück ans Bett bringt und ein Lied zu singen beginnt, das gerade im Radio läuft, eine Liebeserklärung an ein unbekanntes Du (es handelt sich um Jamais je ne t’ai dit que je t’aimerai toujours von Antoine Duhamel und Serge Rezvani). Der Refrain – zu deutsch etwa: „Ich habe dir nie gesagt, dass ich dich immer lieben würde“ – steht in so eigenartiger Spannung zu der Friedlichkeit und Liebenswürdigkeit der Szene, dass jene hier schon aufgebrochen wird zum fatalen Ende der Geschichte, wenn die beiden zusammen sterben. So ironisch Marianne das Frühstücksszenario mit selbstbewusster Koketterie unterwandert, so klar ist auch, dass das Lied ganz anderes bedeutet, dass es selbst eine „verkehrte Liebeserklärung“ ist.
[4] Vgl. aber die Rolle des Klatschreporters Baby Schimmerlos, die Franz Xaver Kroetz in der TV-Serie Kir Royal (BRD 1985, Helmut Dietl) spielt, der seinen Tag gerne mit einem ChampagnerFrühstück beginnt.
[5] Es sei vermerkt, dass Kellogg selbst sich dieser täglichen Körperreinigung unterzog; vgl. dazu EminTunc, Tanfer: „Black and White Breakfast Race, Class, Sexuality, and Corn Flakes in Alan Parker‘s The Road to Wellville. In: Bright Lights Film Journal, 38, 2002, URL: http://brightlightsfilm.com/blackwhitebreakfastraceclasssexualitycornflakesalanparkersroadwellville/#.Vy9z8NWzDE0, hier: Anm. 36 [Website nicht mehr verfügbar].
[6] Nicht nur der Einbruch der Gewalt, sondern auch der der Unziemlichkeit unterhöhlt das stillschweigende geltende Friedensgebot des Frühstücks. Wenn Spud (Ewen Bremner) nach einer durchzechten Nacht aufwacht – nebenan frühstückt bereits die Familie seiner Freundin – und feststellt, dass er während der Nacht die Bettdecke vollgeschissen hat, mit der Decke in der Hand ins Zimmer der Frühstückenden tritt, die Mutter ihm die Decke entreißt und dabei die Anwesenden mit Kot bekleckert (in Trainspotting, Großbritannien 1996, Danny Boyle), dann ist der Frühstücksfriede symbolisch gebrochen, an eine Vollendung des so routinisierten Tagesanfangs ist nicht mehr zu denken.
[7] Das Frühstück grenzt Nacht und Tag ebenso ab wie Schlafen und Wachen, Träumen und Handeln. Es ist eine Grenzmarkierung und kann als solche auch symbolisch verwendet werden, als Indikation zweier Phasen der Handlung. Nach der Flucht sind die Protagonisten in die Freiheit gelangt (oder vielleicht dabei entdeckt und zu Gefangenen geworden); nach dem nächtlichen Angriff der Bösen ist wieder Ruhe eingekehrt, weil sie getötet, vertrieben, verhaftet wurden oder weitergezogen sind; derartige Übergange und Wendepunkte ließen sich zahllose konstruieren: Das Frühstück bringt Ruhe ins Spiel, es bildet eine (zu Sequenz und Alltagsritual gewordene) dramatische Pause.
Ein allerdings bereits wieder konterkariertes Beispiel findet sich in dem Agentenfilm Dr. No (James Bond – 007 jagt Dr. No, Großbritannien 1962, Terence Young): James Bond und seine Gespielin Honey wurden von den Leuten des Titel-Bösewichts überwältigt und in dessen unterirdische Festung verbracht; die Nacht der Spionage ist vorbei, sie wissen noch nicht, was mit ihnen geschehen wird – und sie frühstücken, weil sie sowieso keine Handlungsmöglichkeit haben. Der Kaffee ist mit einem Schlafmittel versetzt, sie wissen es nicht – weil mitten im Frühstück bereits eine neue Handlungsphase einsetzt.
Ich danke Anna Drum, Britta Hartmann, Julian Lucks, Brigitte Mair, Oliver Schmidt und Tobias Sunderdiek für zahlreiche Hinweise auf die ungezählten Frühstücksszenen der Filmgeschichte.
Hans Jürgen Wulff ist emeritierter Professor für Medienwissenschaft; viele weitere Online-Publikationen von ihm hier.