Die kleinste Einheit einer Gesellschaft

[aus: »Pop. Kultur und Kritik«, Heft 13, Herbst 2018, S.98-109]

Ohne je in den USA gewesen zu sein, habe ich wie vermutlich die meisten das Gefühl, eine Expertin für den amerikanischen Alltag zu sein, weil ich Tag für Tag amerikanische Serien schaue – solange ich zurückdenken kann. Dabei handelt es sich zu einem großen Teil um Familienserien. Man kommt gar nicht drum herum. Von der Soap über die Sitcom bis zur sog.  Qualitätsserie ranken sich amerikanische Serien strukturell und thematisch vorwiegend um die Kleinfamilie. 

Zu Beginn des Fernsehens in den 1950er und frühen 1960er Jahren bedurfte es aus ökonomischen Gründen eines Identifikationsangebots für die Hausfrau. Noch bevor die flächendeckende Quotenmessung und Marktforschung einsetzte, nahm man von ihr an, dass sie sich dort befindet, wo auch der Fernseher steht, nämlich in ihrem Heim. Weil die Hausfrau auch die Kaufentscheidung für Haushaltsprodukte fällte und damit ganze Wirtschaftszweige beeinflusste, wurde auch sie nun wichtig und interessant genug, um ihrerseits beeinflusst zu werden: Die Werbestrategien gründeten auf der Annahme, dass die Hausfrau wie bei der bereits etablierten Nutzung des Radios eine passive Rezeption zwischen Waschen und Bügeln vollziehe. 

Um sie bei der Stange zu halten, sowohl beim Waschen und Bügeln als auch beim Fernsehen und Kaufen, damit sie sich letztlich für das richtige Waschmittel entscheidet, musste ihr etwas geboten werden, das sie einerseits fesselte, aber andererseits leicht zugänglich war. In dieser Gemengelage auf die Kleinfamilie zu kommen, ist nicht sehr fernliegend. Über die Fernsehnutzung der Hausfrau sind Kommerz und Familie verzahnt. 

Familien weisen allerdings ohnehin Homologien mit dem Seriellen auf. Sie entwickeln sich, bleiben sich dabei gleich und reproduzieren sich. Will man eine Serie progressiv über einen längeren Zeitraum erzählen, braucht man Stoff. An eine Familie können verschiedene Handlungsstränge geknüpft werden, die sich sowohl unabhängig als auch in Wechselwirkung entfalten. Will man episodisch über einen längeren Zeitraum erzählen, braucht man wiederkehrende Elemente. Eine Familie bietet feste Rollen und somit das Potential für wiedererkennbare Handlungsmuster. Entwicklung ebenso wie Wiederholung garantieren aus je unterschiedlichen Gründen die Zuschauerinnenbindung.

Schließlich können alle möglichen Themen von der Haustierversorgung bis zur Weltpolitik an die Familie geknüpft und günstig als Streitereien am Familientisch produziert werden. Andere Settings aus unserer täglichen Lebenswelt können hinzukommen, nämlich Kindergarten, Schule, Arbeit, Stadtrat. Die wohlbekannten Halloween- und Weihnachtsfolgen strukturieren das Jahr, und will man einmal Abwechslung, fährt die Familie eben in Urlaub. Für besonders günstige Episoden ist die Familie ebenfalls ideal, weil man sich in ihrem Rahmen doch so gerne an die gemeinsame Vergangenheit erinnert, die für diese Folgen zusammengeschnitten werden kann. Die Familie stiftet mindestens für den Zuschauer erzählerischen Zusammenhang.

Wo es keine gesellschaftliche Solidarität gibt, muss auf biologistische Modelle des Zusammenhalts zurückgegriffen werden. Wo es keine staatlich geregelte bzw. sichere und ausreichende Kranken- und Altersvorsorge gibt, muss auf familiäre Versorgung gesetzt werden. Das massenmediale Beschwören der Familie passt zu den ökonomischen und politischen Strukturen und Erfordernissen – nicht nur – in den USA. Die Kleinfamilie ist Gegenstand liberaler und natürlich auch patriotischer Rhetoriken: ›summum bonum‹ aller Bestrebungen. Gleichzeitig lässt sie sich wunderbar für eine Volkswirtschaft und Staatsmacht instrumentalisieren, es werden also Mittel und Zweck – von vielen Akteur*innen unbemerkt – umgekehrt.

Dass die Kleinfamilie vielleicht nicht die zwingende und natürliche kleinste Einheit einer Gesellschaft bildet, kann als Gedanke aufkommen, wenn man ihre Beschwörung in der Populärkultur verfolgt. Ihre Penetranz mag suspekt werden. Vielleicht hat es weniger mit Hausfrauen oder Strukturähnlichkeiten zu tun, sondern auch mit volkswirtschaftlichen Zwängen, dass die Kleinfamilie so fest in der Populärkultur etabliert ist. Aus dem kapitalistischen Zwang wird dort oft alltägliche Mühe. Dass sich die Familie sowohl hinsichtlich der künstlerischen Konzeption als auch in der Realität sowie irgendwie totlaufen kann – natürlich nicht muss –, sieht man neuerdings an Serien wie »Breaking Bad«, »Weeds«, »Santa Clarita Diet« und »Modern Family«.

»Breaking Bad« zeigt ein gleichförmiges, leeres, allenfalls anstrengendes Familien-Szenario. Walter Whites – auch sexuelle – Revitalisierung gelingt nur durch die Produktion von Crystal Meth in einem Leben in Gefahr im Umfeld organisierter Drogen-Kriminalität, nachdem seine Familie das Leben aus ihm ausgesaugt hatte, u.a. deshalb, weil ein Versorgungssystem jenseits der Familie nicht gedacht werden kann. Selbst der DEA-Agent Hank Schrader hätte es nach einem Attentat nie wieder aus dem Rollstuhl geschafft, wäre die Familie nicht für die Rehabilitationskosten eingesprungen. Walters leitendes Motiv nach seiner Lungenkrebsdiagnose ist zunächst weniger die Möglichkeit, die überteuren Behandlungskosten für sich selbst zu zahlen, sondern der Wille, seine Familie über seinen Tod hinaus finanziell abzusichern. Erst am Ende gesteht er, er habe alles nur für sich selbst getan – für den Kick, und die Produzenten gönnen es ihm, dass er alleine in seinem Labor sterben darf.  

»Weeds« nimmt seinen Ausgangspunkt ebenfalls in einer prekären Situation. In dieser Serie ist es die Hausfrau Nancy Botwin, die für den Lebensunterhalt der Familie sorgen muss, nachdem ihr Mann überraschend verstorben ist. Als hätte man nicht mal daran denken können, dass die Absicherung durch den Ehemann im Rahmen der Kleinfamilie nicht in allen Fällen ewig währt, steht sie zum Auftakt der Serie blöd da und beschließt, Marihuana zu verkaufen. 

Spätestens als sie sich im Familienauto eher aus Versehen an ihrem ersten Drive-by-Shooting beteiligt und sich daraufhin symbolisch den Namen des Dealers auf den Hintern tätowieren lässt, der ihr diese und einige andere außergewöhnliche Erfahrungen beschert hat, nämlich U-Turn, wird deutlich, dass sie in ihrem Leben zuvor niemals etwas erlebt hatte. Ein U-Turn in die Illegalität war für die – wie bei Walter sexualisierte – Vitalisierung der Figur ebenso nötig, wie die Familienserie als solche einer derartigen strukturellen und thematischen Erneuerung bedurfte. Denn genau genommen wird deutlich, dass diese Serie nichts zu erzählen, schlicht keinen Gegenstand hätte, würde die Protagonistin nicht Gras verkaufen. Die Hintergrundkulisse der Kleinfamilie ist längst ostentativ implodiert. Dass an den schulischen Automaten zuckerhaltige Getränke verkauft werden, zählt zum Aufregendsten, was in diesem Szenario passieren kann. 

Nun bedürfte es ja nicht dieser Kulisse, um spannende Gangster-Geschichten zu erzählen. Sie wird zudem nur selten ausgelastet, um komische Effekte durch den Kontrast zu erzielen. Diese Erwartung wird zu Beginn der Serie leicht bestätigt, dann flaut die Komik aber recht schnell ab. Nein, vielmehr ist die Kleinfamilie um ihrer selbst willen da, und zwar schlicht um zu zeigen, wie nichtssagend, wie nicht erzählwürdig sie ist. Der Titelsong »Little Boxes«, ein Lied von Malvina Reynolds aus dem Jahr 1962, weist mit leiernder Stimme überdeutlich darauf hin: »Little boxes on the hillside, little boxes made of ticky tacky, little boxes on the hillside, little boxes all the same. Thereʼs a green one and a pink one and a blue one and a yellow one, and theyʼre all made out of ticky tacky and they all look just the same. And the people in the houses all went to the university, where they were put in boxes and they came out all the same.«

Nicht nur die Art des Gesangs, die gleichen, nur farblich variierten Häuser – immerhin – und der explizite Hinweis auf die Gleichförmigkeit, sondern auch die Wiederholung der Parataxe ›and‹, die alles gleich-gültig macht, suggerieren eine nicht enden wollende Wiederholungsschleife, aus der man nur ausbrechen kann, wenn man alle legalen Gesellschaftsstrukturen hinter sich lässt. Natürlich könnte man es auch mal mit einem roten Haus versuchen, aber die Serie bietet eigentlich wenig Hoffnung darauf, dass unterhalb einer Schießerei irgendetwas imstande wäre, Figuren im Familienalltag Leben einzuhauchen. Und natürlich bewegen sich diese Überlegungen auf der Ebene der reflexiv-intertextuellen Serien-Inszenierung.

Wenn man keine Drogendealerin wird, muss man sich wenigstens über Nacht in eine Art Zombie verwandeln, um die Monotonie der Kleinfamilie zu durchbrechen. So geschehen mit Sheila Hammond in »Santa Clarita Diet«. Man kann sich lange fragen, was an dieser Serie gut, interessant oder witzig sein sollte – außer dem Einsatz von wunderschönem Kunstblut, das auch wirklich künstlich aussieht, also so pink-rot, wie Blut eigentlich gar nicht ist. Die Antwort ist auch nach intensivem Nachdenken: nichts. 

Stellt man heraus, dass aus diesem Blut zusammen mit Körperteilen von Menschen ein Smoothie für die Frau gemixt wird, weil diese nach ihrer Verwandlung nichts anderes mehr vertragen kann, muss man noch die Handlungssequenzen hinzunehmen, in denen die Familie nun Jagd auf Menschen macht, um Nahrung für die Mutter zu beschaffen, außerdem die Sequenzen, in denen die Familie versucht, dies vor ihren Nachbarn zu vertuschen. Beides führt zu stereotypen slapstickartigen und grotesken Situationen, aber eigentlich zu nichts außer Langeweile. Und ebenso langweilig, weil allzu klar, ist auch: Man könnte das allegorisch so lesen, dass jeder seine sprichwörtliche Leiche im Keller hat …

Langeweile ist dann aber schließlich der Clou der »Santa Clarita Diet«. Nun lese ich die Serie sicher gegen den Strich, aber ich unterstelle jetzt einfach mal wohlwollend so viel Intelligenz und Raffinesse, dass es sich um taktische Langeweile handelt, wenn in überdrehten und hysterischen, schlecht gespielten – ja, auch von Drew Barrymore – Szenen irgendein Unsinn um einen wiederum missglückten Mordversuch getrieben wird. Man soll das sicher so empfinden, um seine Aufmerksamkeit verzweifelt auf das Hintergrundszenario zu richten, nämlich darauf, was wäre, wenn es diesen Zombie-Störfall nicht gäbe, also auf den normalen Familien- und Nachbarschaftsalltag, in der Hoffnung, dass dort irgendetwas Relevantes passiert, um dann wiederum festzustellen, dass man nichts dergleichen vorfindet, rein gar nichts außer einer Nichtigkeit, die sich jeder Darstellbar- und Erzählbarkeit entzieht. Und das ist ja immerhin etwas. 

Sheila fühlt sich als Zombie explizit lebendiger als zuvor. Sie hat tatsächlich sogar unter der Woche ungeplanten Geschlechtsverkehr mit ihrem Ehemann! Die Serie will zwar von Zombie-Müttern erzählen, aber eigentlich erzählt sie – hin und wieder sogar bewusst –, dass Mutterfiguren eigentlich schon immer Zombies waren, dass es nichts zu erzählen gibt, wenn man eine Kleinfamilie in den Mittelpunkt stellt, dass es nichts zu erzählen gäbe, wenn man nicht eine unwahrscheinliche Zombie-Geschichte einführen würde. Das muss sich gar nicht auf die reale Familie beziehen, sondern auf die Geschichte von deren Inszenierung im Fernsehen. Aber so oder so: Die Moral von der Geschichte ist, dass man niemals einen Immobilien-Makler heiraten sollte, denn im wirklichen Leben wird man nicht von der glücklichen Fügung erlöst, dass man eines morgens als Zombie aufwacht und über Nacht ganz von allein alles anders geworden ist. Da muss man sich dann erst mühsam aus der Wirtschaftsgemeinschaft scheiden lassen, und schon wären wir wieder bei den Finanzen. Es ist kein Zufall, dass es sich bei den Hammonds um Makler handelt, werden mit Häusern doch Kleinfamilienträume verkauft, die – nicht nur – in den USA spätestens 2008 platzen.

Immobilien-Makler ist auch Phil Dunphy, die Vaterfigur des herkömmlichen Teils der Familie Pritchett, angeführt von Familienoberhaupt Jay Pritchett in der Mockumentary-Comedy »Modern Family«. Diese Serie hat sich insofern programmatisch dem Adjektiv ›modern‹ verschrieben, als die traditionelle Kleinfamilie mit leiblichem Vater, Mutter und Kindern nur eine Repräsentationsform der Familie neben alternativen Entwürfen bildet. Vater und Großvater Jay befindet sich in zweiter Ehe mit einer Kolumbianerin, die so jung ist wie seine Tochter Claire. So ›modern‹ ist das gar nicht. ›Modern‹ soll dann wohl auch die Tatsache sein, dass sein Sohn Mitch mit einem Mann liiert ist, mit dem er ein vietnamesisches Mädchen adoptiert hat. Netter Versuch.

Ed O’Neill verkörpert in dieser Serie einen recht ausgewogenen Charakter, nachdem er als Al Bundy mit einer schrecklich netten Familie, also in der Serie »Married … with children« bekannt wurde. Während die Familienidylle dort in jeder nur erdenklichen Hinsicht demontiert wird, setzt »Modern Family« auf liebevollen, durchaus funktionierenden, – nicht immer, aber oft – okayen Kitsch und Witz (ich betrachte Ekkehard Knörers adjektivische Verwendung von ›okay‹ in »Battlestar Galactica«, Berlin und Zürich 2013, als erfreuliche Legitimation für diesen Gebrauch).

Bemerkenswert ist zunächst einmal der traditionelle Teil der Familie, also die Kleinfamilie Dunphy mit einem Vater und einer Mutter, die mit ihren zwei Töchtern und einem Sohn alles durchmachen, was Familien so durchmachen, also Elementary School, High School, College. Am Valentinstag brechen die beiden regelmäßig aus dem Ehealltag aus, um sich in den Rollen Juliana und Clive in einer Hotelbar zu treffen. Sie gehen aber auch in ihren wirklichen Rollen auf, und für den deutschen Kontext scheint insofern alles auf eine unspektakuläre Weise ›normal‹ zu sein, als sich niemand darüber aufregt, dass die Tochter im Teenageralter mit ihrem ersten Freund Sex hat und zu seltenen Anlässen Alkohol trinkt. Für Amerikaner wiederum mag das ›modern‹ sein. Zumindest aus deutscher Perspektive verbindet man mit amerikanischen Vätern in solchen Situationen, wenn sie auch nur im Entferntesten anklingen, doch eher einen mehr als besorgten und enttäuschten Cliff Huxtable oder schlimmer noch Reverend Eric Camden, die dann immer ihr Vertrauen verloren haben wollen und mindestens mit Liebesentzug reagieren. 

Nebenbei, ich schwöre: Als ich eines Tages ca. im Jahr 2002 VOX angeschaltet habe und damit, ohne es zu wissen, die Serie »Eine himmlische Familie«, war ich völlig verblüfft darüber, dass wunderbare Effekte es schafften, »Die Waltons« aussehen zu lassen, als seien sie frisch gedreht. Zu meiner Verteidigung muss ich sagen, dass ich Fernsehen ja wie die gute alte Hausfrau eher nebenbei schaue. Heute hätte ich des Rätsels Lösung auch schnell gegoogelt, aber meine damalige Internetverbindung machte es erst nach fast einer ganzen Folge möglich zu erfahren, dass es sich nicht um eine nachbearbeitete Version der »Waltons« handelt und diese Serie wirklich Ende der 90er und Anfang der 00er Jahre produziert wurde. Das kann man einfach auch gar nicht fassen, wenn man es nicht weiß.

Zurück zu »Modern Family«: Es geht nie zu idyllisch zu und jede/r hat so seine Macken und Kanten, aber am Ende steht immer die Botschaft, dass die Familie sich liebt, sich bestärkt, sich bestätigt, sich sorgt, sich kümmert, sich Halt gibt. Dass Familienoberhaupt Jay hin und wieder anmerkt, er sei Vietnam-Veteran und habe für die amerikanische Freiheit gekämpft, gibt der Sache einen unangenehmen Beigeschmack. Familie und Vaterland, nur Gott bleibt hier außen vor. Eben ›modern‹.

Was die Serie aber besonders deutlich transportiert, ist der Inszenierungscharakter von Familie. Diese wird in Para- und Epitexten oftmals einheitlich weiß gekleidet auf einem Foto gezeigt. Steht dies für Zusammengehörigkeit? Oder dafür, dass die Figuren jeweils Projektionsflächen für jeden Typus bilden? Oder dient dies der Idealisierung? Das Bild erweist sich schon in einer frühen Folge, in der dessen Zustandekommen thematisiert wird, als nicht metafiktiv, also als fiktiv, also als real im Rahmen der fiktiven Welt: Claire hat mal wieder ein Familienereignis perfekt geplant und alle angewiesen, weiß gekleidet zu einem gemeinsamen Fototermin zu erscheinen. Indem die blütenweiße Inszenierung durch diese Folge der fiktiven Welt zugeschrieben wird, inszeniert die Serie die Familie nicht nur, sondern sie thematisiert eine Familie, die sich als solche selbst inszeniert. Wenn das mal nicht eine gewisse Brüchigkeit birgt. 

Erstaunlich oft geht es in der Serie um Bilder, und sei es, dass die ältere Schwester ein peinliches Bild der jüngeren postet oder die kolumbianische Mutter ihren verkaterten Sohn in einer peinlichen Situation fotografiert und damit droht, das Bild zu veröffentlichen, sollte er sich noch einmal betrinken. Alles in allem kommt innerhalb der Serie ein erstaunliches Repertoire an Bildern zusammen, das die Familie nutzt, um sich zu repräsentieren und einen Gedächtnisraum zu schaffen. Vor allem Abbildungen des Vaters Phil als Makler sind häufig präsent und zeigen des Versorgers berufliches Engagement durch werbende Selbstinszenierung. Bereits der Vorspann besteht daraus, dass eine Szene mit einem Familienmitglied einfriert, die Kamera wegzoomt, das Ganze als Bild mit Rahmen sichtbar wird, das von einem anderen Familienmitglied gehalten wird, was dann wiederum zu einem Bild gefriert usw. usf. Die Familie besteht aus Bildern in Bildern, die sich gegenseitig hochhalten und zeigen.

Auch Unwahrheiten gehören zur Inszenierung dazu. Man sollte die Dialoge in »Modern Family« einmal zählen, in denen sich die Familienmitglieder gegenseitig bewusst in einem Irrglauben lassen, ein Missverständnis oder eine Fehlwahrnehmung nicht korrigieren, weil der andere mit einer ganz kleinen Lüge glücklicher leben kann. Dadurch dass die Mockumentary-Serie eine Dokumentation bzw. Reality TV simuliert und die Figuren in Metalepsen in die Kamera sprechen, wir Zuschauer also reflexiv in die Rolle der Beobachtenden versetzt werden, wird uns die Wahrheit allerdings erzählt und damit auch ganz klar verdeutlicht, dass sich die Figuren ihrer Schwindeleien bewusst sind und welche Strategie damit verfolgt wird. Täuschungen sind offenbar nötig, wenn es um die Familie geht.

Besonderen Schein erzeugen Familien an Feiertagen. Jedes Jahr gibt es in »Modern Family« Halloween und Weihnachten, außerdem die Geburtstage der Familienmitglieder sowie diverse Einschulungen, Abschlussbälle und Hochzeiten. Immer wieder geht es um die Planung und das Zelebrieren dieser Feierlichkeiten. Immer wieder wird dabei explizit von den Figuren thematisiert, dass sich jemand wichtig, geliebt, geschätzt und ernstgenommen fühlen soll, indem das perfekte Geschenk überreicht, das Lieblingsessen gekocht, ein fast geheimer Wunsch erfüllt wird. Nicht selten kommt es dabei zu einem Wettstreit der Figuren, wer für das jeweils zu feiernde Familienmitglied die perfekteste Inszenierung planen kann. Wiederum wird die Familie dargestellt, wie sie sich als Familie selbst darstellt und jedem einen Platz im Leben zuspricht, indem sie in symbolischen und bildlich fixierten Ritualen dessen Platz in der Familie zelebriert.

Dass es um Inszenierungen geht, wird ohnehin durch die Anlage der Serie als Mockumentary deutlich, die auf der metafiktionalen Ebene andeutet, dass der Schein als Kleber substantiell zum Aufrechterhalten einer funktionalen Familie dazu gehört, dass die Familie es offenbar verlangt, dass man sie immer wieder reflexiv-performativ herstellt, erneuert und am Leben erhält, dass sie die Begründung ihres Seins daraus bezieht, dass sie einen Schein produziert. Sämtliche Inszenierungen der Familie werden als solche offenbar, werden ostentativ gebrochen, weil die massenmediale bildliche Inszenierung selbst den Gegenstand der Serie bildet und nicht die Familie selbst. Als Kommentar auf Familiendokumentationen verweist die Serie auf vorhandene Tendenzen, das Private und damit auch eine ganze Reihe Banalitäten in öffentlichen Bildern zu inszenieren, und dazu gehört ebenfalls, dass die Familie zur Schau gestellt wird. 

Eine verkappte Familienserie ist auch »How I Met Your Mother«. Die Familie wird retrospektiv narrativ inszeniert, indem Ted Mosby 2030 seinen beiden Kindern die lange, mäandrierende Geschichte erzählt, wie er deren Mutter kennengelernt hat. Das Ganze führt in das New York der Nuller Jahre, wo fünf Freunde alles erleben, was man in seinen Zwanzigern in einer Großstadt so erlebt. Aber alles – Sex, Freundschaften, Partys, Karriereträume, Stadterfahrungen – wird von dem 27jährigen (!) nur als Station auf der Suche nach der richtigen Frau zum Heiraten wahrgenommen. Erzähllogisch betrachtet ist klar, dass seine Möglichkeiten bzw. Unmöglichkeiten, irgendeine Frau vor der Mutter an sich zu binden, als Notwendigkeiten erscheinen, wenn sie Wirklichkeit geworden sind. Aber dass die Perspektive des verheirateten Familienvaters als Ideal gewählt wird, um das Szenario zu deuten, ist Ausdruck der typischen Familienideologie vieler amerikanischer Serien. Damit wird den Stationen der Eigenwert abgesprochen, und damit handelt die Serie nicht von »Sex and the City« und von »Friends«, sondern sie zeigt die oftmals als traumatisch dargestellte, dankenswerterweise überwundene Vorgeschichte von »Modern Family« etc. 

Nun spreche ich ja nicht über reale Familien, sondern einen kleinen Aspekt der Fernsehgeschichte der Familien, aber eins ist doch auffällig: Anfänglich ist die reale Familie stark mit dem kommerziellen Aspekt des Fernsehens verbunden; aktuell wird die fiktive Familie zwar nach wie vor hochgehalten, löst sich aber vor den Augen der Zusehenden entweder in Nichts auf oder wird so überexplizit und reflexiv inszeniert, dass der Verdacht aufkommen kann, sie sei auf die Inszenierung angewiesen. Ist die reale Familie am Ende auch von der permanenten Repräsentation im Fernsehen abhängig? Soll am Ende im Fernsehen für die Familie geworben werden und nicht vor der Familie für ein Produkt? Immerhin erzeugt »Modern Family« die Illusion eines realen Substrats, das durchaus als Familie funktioniert. Die Serie kann als Spiegelung der Werbung für die Familie gesehen werden, ebenso wie sie selbst schlicht Werbung für die Familie ist. Dass der Meta-Inszenierungscharakter Brüche einbringt, mag durchaus nicht intendiert sein. 

Die Serie will offenkundig die Fernsehfamilie erneuern und Modernität mit ein bisschen Kitsch und Witz erzählen, indem sie verschiedene Konzepte von Familie ostentativ nebeneinanderstellt. Männliche Homosexualität etwa wird sehr klischeehaft dargestellt, aber die Klischees werden auch als solche vorgeführt. Während nun traditionellere Fernsehfamilien mit heterosexuellen Eltern und leiblichen Kindern irgendwie aufgepeppt werden müssen, also Drogen und Untote brauchen und damit sehr deutlich auf die Langweiligkeit der Kleinfamilie verweisen, wird in »Modern Family« alles, was außergewöhnlich sein könnte, mühsam normalisiert. In dem Wort ›modern‹ steckt, dass ein paar statistische ›Wenigerwahrscheinlichkeiten‹ nun ganz einfach zur durchschnittlichen Familie dazugehören, die zuvor in Familienserien ausgeblendet worden waren. 

Die Normalisierung funktioniert in »Modern Family« darüber, dass Jay zwar überdurchschnittlich wohlhabend ist, aber einen bodenständigen Beruf hat. Die heiße Kolumbianerin war eine alleinerziehende Mutter, die man einfach mal in einem Bistro kennengelernt hat, der schwule Schwiegersohn stammt von einer Farm in Missouri. Damit dient die Serie als Meta-Kommentar zu traditionellen Familienserien und einem konservativen amerikanischen Verständnis von Familie und will sagen: Uns könnte es wirklich geben. Wir sind ganz normal. Und wir sind auch darstellungswürdig. 

Die gesellschaftspolitische Botschaft lautet: Auch Vietnam-Veteranen können schwule Söhne haben. Da Konstellationen gezeigt werden, die gerne mal als ›deviant‹ bezeichnet worden wären, besitzt die Serie vordergründig einen progressiven Zug. Aber letztlich lebt die Serie davon, dass wir die Devianzen als solche wahrnehmen, die ja doch sehr stark markiert sind. Werden diese ernsthaft normalisiert – wenn man Homosexualität wirklich nicht weiter bemerkenswert findet –, ist das Szenario jedoch ebenso banal und gleichförmig wie das jeder anderen Familienserie. Dann kippt die Anlage wieder, und man merkt: Die Serie lebt von der Devianz und deren Inszenierung, nicht vom ›normalen‹ Familienalltag. Fragwürdig.

Als normal für Familien gilt vor allem die Reproduktion. So existentiell und aufregend dies für Eltern auch sein mag, so gleichförmig sind doch die Erzählungen, die sich um Neugeborene ranken. Wendet man die Frage der Darstellungswürdigkeit von einer politischen in eine dramaturgische, muss einmal mehr auffallen, dass das schwule Paar ein Mädchen aus Vietnam mitbringt, und dann müssen auch die strukturellen Ähnlichkeiten mit Drogengeschäften und Untotenverwandlungen gesehen werden. Erneut sind Inszenierungen des Besonderen und Außergewöhnlichen am Werk: Homosexualität wird zu einem Mittel degradiert, um die Familie – fiktional wie vielleicht auch real – mühsam am Leben zu erhalten. 

Reality Shows bilden keine Ausnahme von der Regel, die Familie durch Extraordinäres zu konservieren. Ozzy Osbourne war bereits ein Weltstar, bevor wir auch seine Frau Sharon in »The Osbournes« ganz intim, also natürlich vermeintlich intim, aber doch wenigstens mit einer echten Krebserkrankung kennenlernen durften. Hulk Hogan stand Ozzy Osbourne an Bekanntheit nur wenig nach, als wir in »Hogan Knows Best« insbesondere auf Tochter Brookes mehr oder weniger ausgeprägte Gesangstalente verwiesen wurden. Kim Kardashian hatte immerhin bereits einen Skandal um ein Sextape mit dem Rapper Ray J aufzuweisen, bevor sie und ihre Familie mit »Keeping up with the Kardashians« ins Rampenlicht traten, und dann hat auch noch Kanye West in die Familie eingeheiratet. Es geht hier nicht um die Inszenierung von Familien als solchen. In den ersten beiden Fällen schon gar nicht, aber auch in letzterem dient die Familie als Vehikel, um einen Celebrity-Status gleichzeitig und wechselseitig zu inszenieren und zu erhalten. Man bezeichnet die Akteur*innen dann als C-Promis, und das ist im Kontext von Familien-Inszenierungen eigentlich nicht so interessant.

Wenn eine Familie nicht bereits prominent ist, benötigt sie mindestens zwölf Kinder, zwei Fälle von Teenagerschwangerschaft, eine Geschlechtsumwandlung oder vierundzwanzig Katzen, oder sie muss auf Weltreise gehen, ein Familienunternehmen gründen, im Lotto gewonnen oder ihr Haus bei einem Hurricane verloren haben. Ansonsten muss man eben theatralisch bei den Einzelgesprächen vor einer Kamera Banalitäten beschwören, und dort, wo die »Modern Family« ›normal‹ ist, geschieht ja genau das. Dann wird ausgehandelt, wie man den Freund der Tochter findet, mit dem die nächste Generation in Serie gehen könnte, welche die gleichen Fragen dann ja wieder aushandeln kann. 

Dynastisch funktionieren vor allem die eingangs erwähnten Seifenopern. »The Guiding Light« hat es vom Radio ins Fernsehen geschafft und lief – in beiden Formaten zusammen – in den USA von 1937 bis 2009.  Damit gilt sie als langlebigste Soap der Rundfunkgeschichte. U.a. der moralisch in jeder erdenklichen Hinsicht fragwürdige Konzern Procter & Gamble war Namensgeber für das Genre Soap Opera – zugestanden: das war eine echte Kulturleistung –, weil er die Radiosendung »Ma Perkins« ab 1933 gesponsert und Radio wie Fernsehen danach systematisch zu Marketingzwecken genutzt hat; auch bei »Guiding Light« handelt es sich um eine P&G-Produktion. Natürlich fungierten Soaps und so auch »Guiding Light« als wegweisendes Licht durch den Dschungel von Konsum-Produkten, die sich beim besten Willen nicht substantiell voneinander unterscheiden lassen. Da der Spaß der Distinktion qua Produkt eigentlich nicht bei Waschmitteln einsetzt, sondern erst bei einer Birkin Bag – und da eigentlich auch nicht per se –, müssen jene besonders intensiv beworben werden, und dazu bedarf es eines passenden Unterhaltungsprogramms. 

In den 1980er und 1990er Jahren war die Serie unter dem Titel »Springfield Story« auch in Deutschland zu sehen. In dieser Zeit dominierten auf der Seite der Superreichen die Familien Spaulding, Lewis und Chamberlain das Geschehen. Ich muss zugeben, dass ich mich nicht plastisch an den sicher sehr spezifischen und ganz einzigartigen Plot erinnere, aber besagte Familien waren im Wesentlichen um ihren Besitzstand besorgt. Natürlich gab es auch andere Familien und andere Gründe für Liebe, Intrigen und Hass, aber die innerfamiliären Konflikte und die interfamiliäre Konkurrenz waren immer dynastisch motiviert, galt es doch zumeist Wohlstand, Namen und, wenn alles glatt läuft, auch Gene in Kombination zu erhalten. 

Selten nur sind in einem liberalistischen Szenario andere Formen der Vergesellschaftung denkbar als die Familie, um die sich dann die übelsten Machenschaften ranken. Die amerikanischen Soaps, die ich kenne, weisen besonders deutlich diese Struktur auf: Verschiedene Clans und ökonomische Interessen stehen im Mittelpunkt, Familien fungieren als Wirtschaftseinheiten. Nun sind die Spauldings zwar weit vom Alltag entfernt, aber immerhin hält die Hausfrau die Familie ja auch über eine sinnvolle Verwendung des Geldes ihres Mannes zusammen. Aber was sage ich da? Diese Hausfrau gibt es ja gar nicht mehr …

Nicht nur den Hintergrund, sondern die tragende Struktur des kriminellen Geschehens bildet die Großfamilie in der Mafia-Serie »The Sopranos«. Und am Ende der Serie »Lilyhammer« prostet der Protagonist Frank Tagliano alias Giovanni Johnny Henriksen den italienischen Müttern und Großmüttern zu, die er als wahre Helden bezeichnet, ohne die die Mafia-Brüder nicht wären, was sie sind.

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Zum Nexus von Familie und bestimmten gesellschaftlichen und ökonomischen Strukturen könnte man noch lange weiter schreiben, zuletzt auch über »Shameless« mit der Darstellung einer White-Trash-Familie, die sich kaum normalisieren lässt. Hier muss keine unerhörte Begebenheit einbrechen. Das Chaos entsteht schon aus dem normalen Familienalltag heraus. Auch wenn fast alle Figuren – selbst Mickey Milkovich – auf ihre Weise mehr oder weniger liebenswürdig sind, rankt sich doch alles um Verhaltensweisen, die seitens bürgerlicher Rezipient*innen kaum als vernünftig oder auch nur annähernd zurechnungsfähig bewertet werden können. Jede Entscheidung eine Katastrophe – vor allem deshalb, weil alle Familienmitglieder in erster und letzter Linie ganz bürgerlich an einem Konzept von Familie als Wirtschaftseinheit festhalten und natürlich auch festhalten müssen. Da kaum auf staatliche Unterstützung gesetzt werden kann und jegliche gesellschaftliche Solidarität fehlt, verstricken sich die Figuren immer wieder in Eigenverantwortlichkeiten für die Familie, denen sie nicht gewachsen sind. Im Gegensatz zu den meisten Figuren aus anderen Familienserien haben die Gallaghers aber immerhin Sex.