Auf der Suche nach dem verlorenen Zeitgeist

Einige Fundstücke

Zwei mediale Artefakte, technisch nicht mehr zeitgemäß, aber aktuell wieder angesagt, geradezu hip: eine Kassette und eine Vinyl-EP. Beide liegen auf meinem Schreibtisch. Die Kassette ist ein Mixtape, das im Frühjahr 1988 während eines Aufenthaltes in Hamburg mit Hilfe der Plattensammlung meines damaligen Gastgebers bespielt wurde – mit Songs von Echo and the Bunnymen, „A Forest“ von The Cure, Titel von Tuxedomoon sowie von Anne Clarke, einige Stücke des Soundtracks des Films „Koyaaniqatsi“ (USA 1982) und von Laurie Anderson.

Schon bei der Zusammenstellung war all das nicht mehr wirklich aktuell, aber gleichwohl noch recht unmittelbar verbunden mit der ersten Hälfte der 1980er Jahre, deren Themen, Stimmen und sonstigen Sounds, Ausdruck und Teil dessen, was man seinerzeit noch selbstverständlich ‚Zeitgeist‘ nannte. Alles aufgenommen auf eine goldene Maxwell-Kassette, die sicherlich mehrere hundert Mal abgespielt worden ist, diverse Umzüge hinter sich hat, das eine oder andere Aussortieren überlebt hat, schließlich längere Zeit in einem Karton mit anderen Kassetten im Keller stand, aber dann doch wieder hochgetragen und ausgepackt wurde, den Weg in die Musiksammlung fand und erneut meine Wertschätzung erfuhr.

Die Musik in Verbindung mit dem Speichermedium als aktualisiertes Relikt der eigenen Vergangenheit, das zugleich einen individuell gewählten popmusikalischen Ausschnitt der kulturellen Phase der 1980er Jahre darstellt, der für meinen persönlichen Lebensweg bedeutsam erscheint; „Was drängt sich alles an Erinnerung herbei, hat man sich einmal an das Kistengebirge begeben […]“, beschrieb Walter Benjamin einst das Auspacken von Bücherkisten (Benjamin 2011 [1931]: 282). Im hiesigen Zusammenhang stellt dies, zumindest zunächst, jedoch lediglich eine andere Form von Sammelleidenschaft dar, welche ebenfalls eine Tendenz zum Nostalgischen und Historischen impliziert (a.a.O.: 278 ff.). 

Beim neuerlichen Hören besagter Kassette kam dann der häretische, da dem ursprünglich prinzipiell innovativen und fortschrittsorientierten Versprechen des Pop geradezu diametral entgegengesetzte Gedanke auf, dass man vielleicht gar nicht allzu viel neue Musik bräuchte, sondern eine intensive Auseinandersetzung mit altem Material dieser Art besonders spannend und gewinnbringend ist, da man dabei immer wieder neue Aspekte heraushören, Einflüsse und Verbindungen erkennen kann. Vermutlich vermag man ja auch eh erst im Nachhinein das ästhetische Potential des Gehörten wirklich plausibel zu belegen (und nicht nur en passant zu behaupten). 

Das andere Artefakt habe ich nahezu 30 Jahre später in einem Plattenladen erworben, der vor einiger Zeit in meiner Nachbarschaft von Mitzwanzigern betrieben wurde und dessen Sortiment ausschließlich aus Vinyl-Platten bestand, wobei der Schwerpunkt auf Stilen wie Techno, Electro und House lag. Aber auch anderes, wie etwa brasilianische oder afrikanische Musik, ließ sich in den Regalen finden und vor Ort in aller Ruhe anhören. Auffällig war der relative hohe Anteil von Reissues verschiedenster Genres. Leider kann ich mich nicht mehr erinnern, in welchem Fach mir die EP „Lucifer & Lust“ von Dmitry Distant (Electronic Emergencies 2016) ins Auge gefallen war, allerdings daran, dass es wohl zunächst das ungewöhnlichere Format der 10‘ war, das mich dazu bewogen hatte, näher hinzuschauen und dann auch in die Produktion rein zu hören. Stilistisch handelt es sich am ehesten um New Wave und vielleicht entstammte die Platte auch dem entsprechend gekennzeichneten Bereich im Geschäft, in dem überraschender Weise fast ausschließlich neuere Veröffentlichungen zu finden waren. Normalerweise finde ich derartiges nicht besonders spannend, denn was soll ich jene Musik sozusagen als Neuaufguss hören, die ich einst als Zeitzeuge selbst erlebt hatte? 

Gleichwohl gefiel mir die Platte. Denn sie enthält gewissermaßen die musikalische Essenz dessen,[1] was New Wave insbesondere zu Beginn der 1980er-Jahre auszeichnete und was dann auch später zu neuen Bezeichnungen wie Cold Wave oder Dark Wave führte: eine spezifische düstere und tiefe Monotonie der geraden Rhythmen von Bass und Schlagzeug, die Akkorde der Keyboards gerne allgemein in Moll gehalten und speziell im phrygischen Modus, der sich durch eine markante Halbtonrückung auszeichnet; ein popmusikalisches Lamento, eine klagende und nicht mehr anklagende Variante des „No Future“. In dem Destillat des vermutlich relativ jungen Produzenten Distant fehlen allerdings Gitarren und, ungleich bezeichnender, Stimmen.

Und doch hörte ich diese, beziehungsweise erwartete immer einen Einsatz jener Art von Stimmen, die auf meinem selbst zusammengestellten Kassettensampler versammelt waren. Und genau diese Stimmen waren es, die dem bereits erwähnten Lamento in den 1980ern Ausdruck verliehen hatten, dabei aber bezeichnenderweise versuchten, die auf dem Blues und Gospel basierende Expressivität des Rock zu vermeiden sowie eine gelegentlich auch dort anzutreffende vokale Virtuosität. Am deutlichsten dürfte diese Reduktion bei den gesprochenen Texten von Anne Clarke zum Tragen gekommen sein, die auch eben mit dieser bewussten künstlerischen Entsagung etwas zu sagen hatten. 

Erfahrung, Distanz und Erinnerung 

Wie jeder Geist erfordert der Zeitgeist entweder den Glauben an seine Existenz oder aber zumindest die Überzeugung, dass dieser Begriff sinnvoll ist, um ein wahrnehmbares Phänomen adäquat zu bezeichnen, vielleicht auch lediglich in Ermangelung einer besseren Bezeichnung. Der Brasilianer Leonardo Boff, seines Zeichens Theologe, und damit sozusagen Spezialist in Sachen Glauben, leitet seine „Kleine Sakramentenlehre“ (Boff 1992 [1996]) folgendermaßen ein: „Das vorliegende Büchlein wird nur für solche Geister verständlich sein, die – im Rahmen der modernen technischen Welt – aus einem anderen als dem wissenschaftlichen Geist leben. Dieser muß es ihnen möglich machen, über die Grenzen dieser oder jener Landschaft hinwegzusehen und stets aufs neue alle Horizonte zu übersteigen. Ein derartiger Geist lebt heute in den Kellern unserer kulturellen Erfahrung.“ (a.a.O.: 9) 

Hier wird dem Geist der empirischen Wissenschaft ein anderer, älterer, nicht mehr aktuell erscheinender gegenübergestellt, der in den metaphorischen Keller gewandert ist, wobei interessanterweise von „kultureller Erfahrung“ und nicht etwa von Erinnerung gesprochen wird – was dieser Unterschied eventuell mit meiner in den tatsächlichen Keller gewanderten Kassette zu tun haben könnte, wird noch zu erörtern sein, wenn auch wohl kaum abschließend zu klären. Boffs Rede vom alles transzendierenden und neue Horizonte eröffnenden Kellergeist scheint dann zugegebenermaßen nur für jene (menschlichen) Geister verständlich zu sein, die von anderem beseelt sind, als reiner Empirie; dieser Ansatz setzt also wiederum Glauben, zumindest aber eine gewisse Empfänglichkeit dafür bereits voraus. Das (mögliche) Erscheinen des Geistes, wobei Leonardo Boff zweifelsohne die entsprechende Tradition abendländischer Philosophie und den Heiligen Geist christlicher Theologie im Sinn hat, wird von ihm allerdings im weiteren Verlauf seines Buches dann an ganz alltägliche, nicht metaphysische Dinge gebunden. Und so kann ihm dann etwa selbst die im Brief zugesandte letzte Zigarettenkippe des verstorbenen Vaters über die räumliche und zeitliche Distanz hinweg oder ein in der Familie lange verwendeter Aluminiumbecher zum über sich selbst hinausweisenden Zeichen werden, das er religiös und eher gut, denn stramm katholisch als Sakrament deutet (a.a.O.: 19 ff.). 

Nun ließe sich trefflich sehr lange über das Verhältnis von Religion und Musik reflektieren – beispielsweise über den Gospel als einen wichtigen religiösen Nexus afro-amerikanischer Populärmusik, dessen Geist gemeinschaftlicher Erlösung dann etwa auch im Garage House aktualisiert worden ist, beziehungsweise auch in Soul, Funk und Disco präsent geblieben war. Wichtig erscheint an dieser Stelle jedoch vor allem die von Leonardo Boff getroffene Unterscheidung von äußerer, deskriptiv wissenschaftlicher Sicht und innerer, erfahrungsbezogener Sicht. Während der erwähnte Wasserbecher, der seine Familie bereits über mehrere Generationen begleitet hatte, für Wissenschaften verschiedener Disziplinen zum analysierbaren Objekt werden könnte, heißt es über die eigene Erfahrung und Sichtweise: „Jedesmal, wenn man den Becher zum Mund führt, trinkt man etwas anderes als Wasser. Was man aufnimmt ist vielmehr Frische, liebevolle Behaglichkeit, wohlwollendes Zutrauen, die Geschichte der Familie und die Erinnerung an das Kind, das gierig den Durst stillte.“ (a.a.O.: 19). [2]

Man mag (und sollte unbedingt auch) derartigen inflationären Aufladungen des Alltäglichen und Profanen skeptisch und kritisch begegnen, gleichwohl sind sie vielfach und auch weit über die Sphäre des Religiösen hinaus schlichtweg zu konstatieren, etwa als „magische[…] Enzyklopädie“ (Benjamin 2011 [1931]: 278) von Sammelnden oder auch in sozialen und ästhetischen Praxen der Popkultur.[3] Wenn der hier als Beispiel gewählte Trinkbecher nach dem – völlig fraglos auch höchst sinnvollen – Modell einer empirisch basierten  Wissenschaft untersucht wird, bleibt er „nicht mehr als ein Objekt unter vielen anderen. Dann hat er mit niemanden Geschichte gemacht und nimmt in niemandes Leben einen Stellenwert ein.“ (a.a.O.: 23). Zwar könnte der Versuch unternommen werden, die damit verbundene Geschichte und den daraus resultierenden persönlichen Stellenwert nachzuvollziehen, aber dies bliebe, auch in schriftlich fixierter Form, lediglich eine mehr oder weniger gelungene Rekonstruktion, eine aufgezeichnete Erinnerung losgelöst von der damit verbundenen eigenen Erfahrung.

Auch meine Mix-Kassette löst Erinnerungen aus: Erinnerungen an Orte, Situationen, andere Menschen und damit einhergehende Erfahrungen, oft an nur beiläufige Ereignisse und Beobachtungen. Diese Kassette ist daher für mich schon als lediglich betrachtetes Objekt mehr als ein einstmals üblicher und massenhaft verwendeter Tonträger; jenes Einzelstück wird mir vielmehr zum über sich hinausweisenden Zeichen mit entsprechendem persönlichen Stellenwert.

Ungleich mehr gilt dies für die darauf abgespeicherte Musik, die unstrittig mehr darstellt, als eine physikalisch darstellbare oder auch nur betont sachlich beschreibbare Ansammlung von Tönen, Klängen und Geräuschen. Die jeweilige präferierte intentionale Anordnung von Klangereignissen in Musikstücken scheint wiederum dem geschuldet zu sein, das man Zeitgeist nennt. Denn Musikschaffende werden freilich von den Zeichen der Zeit, in der sie leben, beeinflusst – seien diese kultureller, sozialer oder politischer Art. Umgekehrt sind deshalb die musikalischen Zeichen immer auch mehr oder weniger gelungener künstlerischer Ausdruck jener Zeit sowie der damit verbunden Lifestyles, Wahrnehmungen und Erfahrungen. Dementsprechend kann man dem musikalischen Zeitgeist der 1980er-Jahre durch seine Abspeicherung und dieser potentiellen Zeichenhaftigkeit von Musik analytisch nachgehen, wobei die Musik und damit einhergehende Bedeutungsebenen wie etwa Texte, Cover, Liner Notes oder Live-Darbietungen wiederum von Vertreter*innen verschiedener akademischer Disziplinen oder auch anderen Akteur*innen zum Objekt gemacht werden können. Auch hierbei kommt es bekanntlich immer wieder zu einer Inflation der in das Material hinein interpretierten Bedeutung, welcher ebenfalls kritisch begegnet werden sollte. 

Man kann sich dem vergangenen musikalischen und sonstigen Zeitgeist, der Andersartigkeit des Vergangenen aber auch ganz anders, nämlich künstlerisch nähern, wie es Dmitry Distant getan hat, wobei das gewählte Pseudonym in diesem Zusammenhang ja bereits wie ein Programm klingt. Doch während für mich als Protagonist jener Ära die zeitliche und kulturelle Distanz durch die eigene an Erfahrung gekoppelte Erinnerung trotz bestehender Erinnerungslücken sowie retrospektiv gern vorgenommener Harmonisierungen und Dramatisierungen grundsätzlich überbrückbar erscheint, bleiben Dmitry Distant und andere Retro-Produzent*innen letztendlich über die Wahrnehmung der kulturellen Artefakte hinaus notwendigerweise auf die Erinnerungen anderer verwiesen, auf eine Rezeption des Zeitgeistes der 1980er Jahre aus zweiter Hand, wohl zunächst primär inspiriert durch dessen musikalischen Ausdruck. Gleichwohl erfolgen auch im Rahmen dieses Rezeptions- und Produktionsmodus des Recyclings zweifellos neue Erfahrungen, die zu eigenen Erinnerungen sedimentieren.

Genauer und grundsätzlicher nachzugehen wäre der Frage, ob die künstlerische Beschäftigung mit Vergangenem vielleicht in besonderer Weise den Geist der gegenwärtigen Zeit ausmacht oder das Streben nach Überwindung geographischer, kultureller oder eben auch zeitlicher Distanz schon lange einen Bestandteil der Inspiration und Imagination von Künstler*innen darstellt. Auf meinem Mixtape findet sich auf jeden Fall folgende, mehrfach wiederholte Textzeile der zunächst US-amerikanischen und dann ins belgische Exil ausgewanderten Band Tuxedomoon, die mir besonders ans Herz gewachsen ist: „Live a thousand lifes by picture,… live a thousand lifes!“.

Zeitgeist und Mode

Retrophänomene, für die hier das Beispiel von Dimtri Distant gewählt wurde, ließen sich zunächst in diversen nerdigen Revivals feststellen, die gelegentlich auch in die Charts gelangten, aber spätestens seit den 1990er-Jahren immer präsenter und offensichtlicher wurden. Kulturkritisch wurde dies von Simon Reynolds als Retromania (Reynolds 2011) beschrieben, für eine spezifische Variante der kulturellen Rückbezüge von Mark Fisher auch als Hauntology (Fisher 2015 [2014]), welcher ein zunehmend verloren gegangenes politisch utopisches Potential innewohnt. Merkwürdigerweise sind aber der Populären Musik, trotz ihres immerwährenden Versprechens, stets am Puls der Zeit, gar zukunftsweisend zu sein, Rückgriffe, etwa in Form von Coverversionen und selbst nostalgische Elemente nie wirklich fremd gewesen. Und gerade mit Neuauflagen oder auch der Anknüpfung an musikalisch bereits Bekanntes lässt sich immer wieder aufs Neue bei diversen Zielgruppen viel Geld verdienen. 

Bezeichnenderweise waren es dann jedoch die subkulturell orientierten Szenen des Post-Punk und Alternative Rock, die Avantgarde des damaligen Underground, welche den heute allgegenwärtigen Revivalismus erstmals konsequent zum künstlerischen Grundsatzprogramm erhoben hatten. Während dabei vor allem ein fundmentaler Distinktionswillen gegenüber dem Mainstream den Ausschlag gegeben haben dürfte, kam die Erfindung des Samplers den Protagonist*innen von Hip Hop und Techno darüber hinaus sehr zugute. Durch diese technische Innovation radikalisierte sich das popmusikalische Prinzip der „Einschreibung in vorgängige Strukturen“ (Petras 2011: 29), wie es Ole Petras in Anlehnung an den Semiotiker Roland Barthes und dessen Verständnis von Intertextualität formulierte: das scheinbar neue Musikstück, der aus musikalischen Zeichen bestehende ,Text‘, greift vorherige musikalische ,Texte‘ mehr oder weniger explizit auf und schreibt diese fort. Dmitry Distants „Lucifer and Lust“ stellt insofern nur eines von zahllosen Beispielen für eine Praxis dar, die, wie gesagt, konstitutiv für den gesamten Bereich Populärer Musik erscheint. Aus semiotischer Perspektive stellt Musik darüber hinaus auch immer nur einen Teil des Zeichensystems Pop dar. Der musikalische ,Text‘ geht mit anderen ,Texten‘ einher, wie den bereits erwähnten Covers, Liner Notes oder auch Rezensionen (Petras 2011), aber eben auch mit Tänzen, Kleidungsstücken, Frisuren, Posen, Gesten oder dem Habitus und Slang popmusikalischer Akteure. 

Bis Mitte der 1960er-Jahre hinein war die dadurch indizierte enge Verbindung von Popmusik und Moden verschiedenster Art unproblematisch. Musikmoden wechselten wie andere und das mediale Format der Single war selbstverständlicher Ausdruck des schnellen kommerziellen Erfolges im Radio und in den Charts. Der Begriff ‚Pop‘ meinte gerade zu seiner Entstehungszeit weit mehr als nur Musik und inszenierte sich selbstbewusst sowohl als antielitäre, triviale und juvenile Massenkultur wie auch als neue Kunst, welche sich inhaltlich und formal vielfach auf diese Massenkultur bezog. Der Hang zum oft nur vermeintlich Oberflächlichen spiegelt sich bekanntlich auch in den Arbeiten von Pop-Art-Künstlern wie Roy Lichtenstein und Andy Warhol, oder etwa auch auf dem Cover des Albums „Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band“ der Beatles aus dem Jahre 1967. Neben den Mitgliedern der Band sind in der dortigen Collage, zahlreiche Filmschauspieler und Schriftsteller, aber ebenso zwei indische Gurus, Albert Einstein, der Psychoanalytiker C.G. Jung, Karl Marx sowie der Komponist Karlheinz Stockhausen zu entdecken. 

Die damit einhergehende programmatische Aussage ist recht eindeutig: wer als Protagonist*in bisheriger bürgerlicher Kultur und ihre Definitionsmacht „legitimer Kultur“ (Pierre Bourdieu), ihren Konsens, ihre Gewissheiten und Grundannahmen zu erschüttern wusste, stand nun neben Ikonen der Popkultur, mehr noch, bekam selbst diesen Status zugesprochen. Dies hatte aber zugleich eine Art von doppelten Rückkopplungseffekt. Wenn beispielsweise indische Spiritualität, C.G. Jung oder Karlheinz Stockhausen Teil von Pop werden können, dann wertet dies Pop einerseits indirekt auf. Vor allem kann sich Pop dann aber auch selbstbewusst bedienen und dementsprechende musikalische oder geistige Konzepte adaptieren und fortschreiben; Pop wird somit zur neuen, zeitgemäßen Sinnressource. „Sgt. Peppers“ gilt denn auch als erstes jener Konzept-Alben der Rockgeschichte, mit dem die Populäre Musik eine neue Art von musikalischem und inhaltlichen Tiefgang gewann.

Nachfolgend zeitigte der damit einhergehende, eigentlich so gar nicht mehr poppige Anspruch aber auch immer höchst peinliche Resultate. Übersehen wurde von so manchem der vielen Nachfolger*innen der Beatles, dass deren popkultureller Brückenschlag seinerzeit noch neu und unverbraucht, zudem bereits durch Ironie gebrochen worden war. Dies manifestiert sich etwa auf dem Cover von „Sgt. Peppers“, wo in dem knallig bunten Zirkus-Szenario mit Sir Robert Peel bezeichnenderweise auch der Gründer der konservativen Partei zu finden ist. Unter anderem mit dem Titel „When I‘m Sixty-Four“ lässt sich auf dem Album auch musikalisch betont Rückwärtsgewandtes finden, eine nostalgische Reminiszenz mit einem Text, der leicht sarkastische und durchaus auch selbstironische Untertöne bezüglich der Möglichkeit lebenslanger partnerschaftlicher Beziehungen miteinander zu vereinen wusste. Die Textzeile „Will you still need me, will you still feed me, when I‘m sixty-four?” erscheint im gegebenen Kontext des Swinging Londons der 1960er Jahre allerdings merkwürdig unzeitgemäß und es ist anzunehmen, dass das „I hope I die before I get old“ („My Generation“, The Who, 1965) nicht nur die Haltung damaliger Mods ungleich besser auszudrücken vermochte.

Die zunehmende Bedeutung und Wertschätzung der Popkultur seit den 1960er Jahren erscheint als Indikator und Ausdruck eines gewandelten Zeitgeistes, und hatte auch Konsequenzen für dessen Bestimmung. In konservativen Zirkeln wurde der neue Zeitgeist, mit Bezug auf die durchaus ehrwürdige abendländische Geistesgeschichte, in regelmäßiger Folge kulturkritisch als Niedergang erörtert und verdammt, in dem ebenfalls in dieser Zeit aufkommenden Lifestyle-Journalismus allerdings affirmativ unter dem Paradigma des Modernen und Zukunftsweisenden begrüßt, so Thomas Hecken in seinem Artikel „Lebensstil und Zeitgeist“ im Handbuch Popkultur (Hecken 2017). Subkulturelle Szenen und ihre jungen Akteure wurden in Zeitungskolumnen zu Propheten erkoren, welche die wechselnden Moden des Zeitgeistes kreierten, die durch Hintergrundstories, Kolumnen des „In“ und „Out“ sowie die wechselnden Playlists der Radiosender dann noch weitere massenmediale Verbreitung fanden. Somit wurden um Distinktion bemühte Szenen zur unfreiwilligen Avantgarde für das, was sie selbst als kommerziellen und gesellschaftlichen Mainstream bezeichneten und verachteten (a.a.O.: 269 f.). 

Allerdings ist dieser Prozess der Kommerzialisierung neuer Trends stets mit Komplexitätsreduktion verbunden, welche zum einen neue künstlerische Formen geschickt mit bereits etablierten erfolgversprechenden Mustern kombiniert, die sich vor allem aber auch auf nicht moralisch konforme soziale Praxen und gesellschaftskritische Inhalte subkultureller Szenen bezieht (Hebdige 1988 [1979]: 94 ff.). Der „Teen Spirit“ (Nirvana) erscheint dann selbst an sich schon verspäteten Protagonisten wie Curt Cobain als oberflächliches Abziehbild und eben nicht mehr als der wahre, in subkulturellen Zusammenhängen gelebte und erfahrbare Geist von einst.

Adorno und der Geist des Electro

Zweifelsohne trennen den Philosophen Theodor W. Adorno und das Genre Electro unüberbrückbare Distanzen. Abgesehen davon, dass Adorno schon rund 15 Jahre verstorben war, bevor der Electro in New York überhaupt das Licht der Pop-Welt erblickte, wäre auch dieses Genre sicherlich unter sein allgemeines Verdikt der populären Musik gefallen, die er, grob verkürzend, generell als schematisches und bezüglich seiner manipulativen Wirkung perfide kalkuliertes Produkt einer rein profitorientierten und letztendlich monolithisch gedachten Kulturindustrie verstand (Adorno/Horkheimer 2010 [1944]). 

Als elektrifizierte Version von Funk und Hip Hop kann man den ,klassischen‘ Electro der frühen 1980er Jahre als zentralen Ausgangspunkt der zahlreichen Breakbeatgenres der elektronischen Populärmusik betrachten, der auch für die Entstehung des Detroit Techno bedeutsam war. Aufgrund des im Electro-Hit „Planet Rock“ (Africa Bambaataa, 1981) erfolgten Samplings avant la lettre, der expliziten Adaption und Kombination musikalischer Elemente aus mehreren bereits aufgenommenen Stücken, versteht der australische Musikwissenschaftler Joseph Toltz dieses Stück zurecht als Ausdruck eines grundlegenden popmusikalischen Paradigmenwechsels (Toltz 2011). Bezüglich der damit einhergehenden neuen Rolle des DJs als Popstar sah der deutsche Kulturwissenschaftler (und heutige Chefredakteur der Tageszeitung „Die Welt“) Ulf Poschardt allerdings nicht lediglich den Zeitgeist walten, sondern gar den hegelschen Weltgeist des aufklärerischen Fortschritts: „Der DJ wußte und weiß nichts von Hegel und Foucault, von Duchamp und Warhol, von Dada und Situationismus, und gerade er tritt zu ihrer aller Ehrenrettung an. […] Die DJ-Culture mit ihrem Schub von Innovationen und ihrem Einfluß auf Kunst, Mode, Literatur und Film/ Video legt nahe, daß die Reise der Vernunft durch Zeit und Raum noch nicht beendet ist. Die Aufklärung hat ihr Werk noch nicht getan […].“ (Poschardt 1995: 391). 

Weniger spekulativ als dieser Versuch der Einordnung der DJ-Culture in einen universalgeschichtlichen Zusammenhang, erscheint Poschardts viel naheliegender und wichtigerer, wenn auch nicht neuer Hinweis darauf, dass diese Kultur diversen bis dahin diskriminierten Minoritäten kulturelle, soziale und politische Artikulationen ermöglichte (a.a.O.: 394 ff.). Allerdings gilt dies durchaus auch für andere popmusikalische Szenen (siehe u.a.: Hebdige 1988 [1979]). In Anlehnung an Adorno ließe sich diesbezüglich anmerken, dass es sich bei diesen Szenen oder Subkulturen offensichtlich auch um Versuche handelt, das wahre Leben im falschen zumindest temporär zu realisieren. Allerdings laufen diese auch szeneintern Gefahr, etwa durch sich schnell etablierende Mechanismen und Hierarchien, immer wieder aufs Neue vom Falschen eingeholt zu werden – Adornos Verdikt,  jegliche ,Inseln der Glückseligkeit‘ unter den Bedingungen des Kapitalismus betreffend, war bekanntlich total (vgl. Adorno 2001 [1951]: 59).  

Bis in die 1990er-Jahre hinein erschien der Zeitgeist auf sozialer Ebene an bestimmte Szenen und ästhetisch an damit einhergehende Musik gebunden. Mittlerweile sucht man – bei dem Nebeneinander der Szenen und zahlreichen, ihnen ,eingeschriebenen‘ Retroelementen – scheinbar vergebens nach einem spezifischen Zeitgeist. Doch gerade dies macht dann wohl den Geist unserer Zeit aus. Bei genauerer musik- und kulturhistorischer Betrachtung waren bereits die 1950er mehr als Rock‘n‘Roll und die 1960er weit mehr als Psychedelic Rock, ganz zu schweigen von den 1970ern mit Prog, Glam, Punk und New Wave auf der einen Seite und Funk und Disco auf der anderen. Die diskursive Ermittlung des jeweiligen fortschreitenden Zeitgeistes durch Journalist*innen und andere Protagonist*innen erscheint dann aber doch nicht als so willkürlich, wie gelegentlich angenommen (Hecken 2017: 270f.), auch wenn es sicherlich zahllose Beispiele für eine dementsprechende Praxis gibt. Doch ihrem eigenen Wesen nach braucht die Behauptung des jeweiligen Moments des künstlerisch Neuen und Innovativen und seine jeweiligen Verbindungen zu sonstigen kulturellen, sozialen und politischen oder aber auch technologischen Entwicklungen möglichst überzeugender argumentativer Untermauerung. Mit der Ausdifferenzierung der Genres und damit einhergehender Lebenswelten erfolgen die Diskurse über das jeweilig Zeitgemäße und Angesagte (was nicht notwendigerweise miteinander identisch ist) allerdings nunmehr vermehrt innerhalb der unterschiedlichen Szenen. Dabei kann selbst der Rückgriff zeitgemäß erscheinen, zumal Anknüpfungen zumeist bei näherer Betrachtung nicht wortwörtlich erfolgen, vor allem aber in einen neuen kulturellen, sozialen und historischen Kontext hereingesprochen werden und bereits dadurch Bedeutungsverschiebungen mit ihnen einhergehen.

Mit dieser Ausdifferenzierung ist die eigentliche ästhetische Frage die nach der Qualität von künstlerischen Artefakten, ihrer jeweiligen künstlerisch vermittelten Botschaft und Wahrheit (jenseits vermeintlicher Authentizität der Künstler*innen) zwar allzu oft in den Hintergrund gerückt, aber keinesfalls obsolet oder zur Sache rein individueller Geschmackspräferenzen geworden. „Wodurch Kunstwerke, indem sie Erscheinung werden, mehr sind als sie sind, das ist ihr Geist.“ schreibt Theodor W. Adorno in seiner „Ästhetischen Theorie“ (Adorno 2003 [1970]: 134) und versteht diesen Geist dialektisch als einerseits an das sinnlich Wahrnehmbare, der Gestaltung und Formgebung des Materials, gebunden, aber gleichwohl nicht mit diesem identisch: „Sein Ort ist die Konfiguration von Erscheinendem. Er formt diese Erscheinung, wie diese ihn […] Der Kunst ist ihr Sinnliches nur vergeistigt, gebrochen.“ (a.a.O.: 135 f.). Problematisch allerdings wird die Entzifferung des zugleich an- und abwesend erscheinenden Geistes: „Geist an [!] den Kunstwerken transzendiert ebenso ihr Dinghaftes wie das sinnliche Phänomen und ist doch nur soweit, wie jene Momente sind. Negativ sagt das, es sei nichts an den Kunstwerken buchstäblich, am letzten ihre Worte; Geist ist ihr Äther, das, was durch sie [!] spricht, strenger wohl, zur Schrift sie macht.“ (a.a.O.: 135).

Mit der Semiotik wurde bereit ein Ansatz erwähnt, der versucht, die Zeichen und Texte der Kunst und ihre Bezüge zu etablierten kulturellen Codes zu entziffern. Adornos ästhetisches Denken war diesbezüglich sicherlich eher von der kritischen Auseinandersetzung mit der Tradition von Idealismus und Hegel geprägt. Dabei sah er bei der Gestaltung der Artefakte weniger den individuellen Geist des gestaltenden Genius walten, sondern nahm vielmehr die künstlerisch mehr oder weniger gelungene Auseinandersetzung mit den jeweils zeitbedingt gegebenen Materialien und Formen vor dem Hintergrund der gesellschaftlichen Verhältnisse in den Blick. Übertragen auf die Popmusik hieße dies danach zu fragen, inwieweit die individuelle oder gemeinsame „Einschreibung in vorgängige Strukturen“ (Petras 2011: 29) als tatsächlich ästhetisch gelungen bezeichnet werden kann, wobei die analytischen Parameter allerdings den spezifischen Charakteristika dieser Musik anzupassen wären. Darüber hinaus wäre Populäre Musik eben nicht, wie es vielfach und zum Teil auch mit explizitem Bezug auf Adorno (Middleton 1990: 34 ff..) erfolgt, allein auf den zweifellos stets auch gegebenen Aspekt eines Soundtracks des Sozialen zu reduzieren.[4] Die ästhetische Frage erscheint allerdings selbst dann keineswegs als rein deskriptiv musikwissenschaftliche, sondern vielmehr auch als die nach Geist und Zeitgeist, eben nach dem Mehr künstlerischer Artefakte. Dieses Mehr ist aber, was mit Adorno festzuhalten ist, immer an deren sinnlich Erscheinendes, ihr Material und ihre Materialität gebunden und daher sind Analysen immer wieder auch auf dies zu beziehen – auch unterschiedliche Pop-Sounds vermögen und intendieren Unterschiedliches zu ,sagen‘.

Der wahre Geist der Kunstwerke blieb auch Adorno nicht der „philosophisch hineingestopfte“, d.h. idealistisch überhöhte (Adorno 2003 [1970]: 135), allerdings auch einer, für welchen Kategorien wie Körperlichkeit oder auch sonstige lebensweltliche Erfahrung nicht relevant erschienen. Dieses Primat des Geistigen und geistig Durchwirkten, das mit einer langen Geschichte der Bändigung körperlicher Aspekte und unmittelbarer Emotionalität in der europäischen Musik- und Kulturgeschichte einhergeht, entspricht durchaus dem ,Mainstream‘ abendländischer Philosophie (und christlicher Theologie) sowie damit verbundener Geistesgeschichte. Doch gerade diesbezüglich hat sich der Zeitgeist gründlich gewandelt, wobei Popmusik zugleich Indikator wie eifriger, gelegentlich übereifriger Propagandist dieser Entwicklung war: „Stay on the scene, like a sex machine.“ (James Brown, 1976). 

Die akademische Reflexion folgt gelegentlich durchaus auch dem ambivalenten Fortschreiten des Lebensweltlichen, etwa „from Plato to Disco“ (Gilbert/Pearson 1999: 38 ff..). Gerade in derartigen Fällen erscheint sie einerseits zwar durchaus als wirkungsmächtig, wenn es gilt, den Zeitgeist diskursiv zu ermitteln, bleibt aber offensichtlich ebenfalls an diesen gebunden. Der Zeitgeist koinzidiert somit unter anderem auch mit dem Wechsel philosophischer Moden, dem vorherrschenden Denken einer bestimmten Zeit und der jeweiligen Reflexion dieser „Realität des Denkens“ (Buchner 1973: 539), dem philosophischen Geist dieser Zeit eben. Im Zuge zunehmender Selbstreflexivität erschien der ,Geist‘ dabei zwar immer obsoleter, doch selbst „ganz und gar in Endlichkeiten verhaust“ (a.a.O.: 545) bleiben sowohl Philosophie als auch Zeitgeist notwendigerweise an den Geist im genannten Sinne einer unhintergehbaren Realität des Denkens gekoppelt (ebda.). 

Ob allerdings der hier lediglich skizzierte Versuch unter anderem auch Adornos „Ästhetische Theorie“ für ein an sich schon als Revival erscheinendes Nachdenken über Pop und Zeitgeist erneut fruchtbar zu machen, denn erfolgversprechend erscheint, sei dahingestellt. Ungleich wichtiger als die gewählten und lediglich skizzierten philosophischen Bezüge als solche, erscheint das Beharren auf die Notwendigkeit des Nachdenkens, die intellektuelle Reflexion über das grundsätzlich gegebene, gelegentlich gespürte, erahnte oder auch (dann wahrhaft) begeistert artikulierte Mehr der Artefakte, welches eben auch in verstärktem Maße auf popmusikalische Phänomene zu beziehen ist. Nachfolgend soll in Anschluss an Sarah Kofman dem Verhältnis von Kunst, Melancholie und Wiedergängern (Kofman 2008a, 2008b) näher nachgegangen werden, wobei einige Abgründigkeiten dieses Mehr der Werke in den Blick geraten werden.

Dmitry Distant und die Melancholie der Kunst

Dmitry Distant ist ein musikalischer Wiedergänger, der sich zuerst dem Electro verschrieben hatte, jetzt mit „Lucifer and Lust“ aber noch tiefer in der Pop-Vergangenheit ,gediggt‘ hat, vermutlich Platten erwarb, intensiv hörte und dabei dann auf jenes sprichwörtliche Gold gestoßen ist, das die künstlerisch zunächst mimetisch nachahmende Ausgangsbasis seiner Produktion bildet. „Kein Doppelgänger ohne Aussaugen, ohne Anzapfen dessen, was ohne ihn für eine volle selbstgenügsame Präsenz hätte gelten können.“, schrieb die Philosophin Sarah Kofman (Kofman 2008a: 17, Hervorhebung im Original). Mit Bezug auf die Malerei dachte sie dabei daran, dass die Kunst der Sphäre des Wirklichen nicht nur antithetisch gegenübersteht, sondern diese vielmehr unterminiert, sie letztendlich als Sphäre des als wirklich Erachteten gar desavouiert. Gerade das meisterhaft mimetische Abbild ist unheimlich und stellt das Model und dadurch auch die Kategorien der Wahrnehmung und Einordnung grundsätzlich in Frage (a.a.O.: 17 ff. und 28 ff.). In einem Stück auf der Dmitry Distants EP, ist dann auch ein Stelle zu vernehmen, bei dem ich zunächst dachte, die ansonsten vermissten Stimmen zu hören. Allerdings ist dieser Sound instrumentalen Ursprungs, eine perfekt ausgeführte instrumentale Mimesis des vokalen Lamento des Wave. Diese Klage war ursprünglich aber ihrerseits Bestandteil des Abbildes der in den 1980er Lehren gegebenen Realitäten und nicht nur künstlerischer Kommentar darauf – vor diesem Hintergrund erscheint die Distanz des Dmitry Distant letztendlich als eine doppelte, Mimesis der Mimesis. [5]

Über den philosophischen Kunst-Diskurs im Anschluss an Hegel schreibt Sarah Kofman, dass dieser die Kunst vergessen lassen und in Vernunft und Wahrheit aufheben will. Denn diskursiv ungebändigt erscheint ihr die Bildende Kunst als höchst geeignet, „den Geist“ zu beunruhigen, selbst aus der Bahn zu werfen, da sie stets einen interpretatorisch inkonsumerablen „Rest“ bietet, wobei „Geist“ und „Rest“ von ihr bewusst in Anführungszeichen gesetzt worden sind (Kofman 2008a: 15). Gerade moderne Kunst verweigere sich aus guten Gründen dem Zwang, ständig etwas ,sagen‘ zu müssen, aber auch für zeitlich frühere Epochen negiert Kofman die Grundidee der Semiotik, die Möglichkeit der möglichst lückenlosen Übersetzung des figurativen Codes der Malerei in den sprachlichen – der Geist vermag nicht, den Rest zu durchdringen, neigt jedoch dazu, Leerstellen, die eigentlich Schweigen gebieten, mit „lärmenden Diskurs“ (a.a.O.: 23) zu füllen. Der ,sprachlosen‘, letztlich dann aber doch ,unübersetzbaren‘ Schönheit der Kunst ist, laut Sarah Kofman, die Enttäuschung über das Versagen der Philosophie als umfassendes System rationaler Weltdeutung eingeschrieben, aber vor allem auch die Melancholie angesichts der Vergänglichkeit des Seins, der Unausweichlichkeit des Todes. Und in diesem Zusammenhang ist dann das zu sehen, was sich in Kunstwerken jenseits des interpretatorisch Fassbaren findet, die Interpretation, vor allem aber auch deren grundlegende Kategorien dabei zugleich erschütternd: „Reste, Wiedergänger, Gespenster, umherirrend in Zwischenreichen, weder lebendig noch tot, weder sinnlich noch intelligibel, weder anwesend noch abwesend, eher schon präsent in einer Anwesenheit, die den verstörenden Eindruck einer Abwesenheit erzeugt […]“ (a.a.O.: 15). An anderer Stelle erscheinen dann bei Kofman diese Ausführungen als leicht verändertes und um weitere Aspekte erweitertes Zitat, sozusagen auch als Wiedergänger. In diesem Text zu den ästhetischen Ansichten des Aufklärers Diderot geht es erneut um Bilder und ihre „ungewöhnliche und zweideutige Präsenz, die zugleich das Anzeichen einer Abwesenheit ist und einem unerreichbaren Anderswo zugehört, ungreifbar aus diesem Grunde [ist] und trügerisch wie der Teufel.“ (Kofman 2008b: 38).

Sarah Kofman bezieht sich, wie gesagt, in beiden Fällen auf die Bildende Kunst, aber auch manches musikalische Zitat, sei es als Sample oder in anderer Form, erscheint bestens geeignet, einen analogen Effekt im popmusikalischen Bereich zu erzeugen. Bei Dimitri Distant ist es die Stimme, die anwesend in ihrer Abwesenheit wirkt, selbst über ihre instrumentale Imitation in einem der sechs Stücke der EP hinaus. Scheinbar bezeichnenderweise trägt das Stück, in dem explizit, aber zugleich künstlerisch abstrahierend, verfremdend auf die Stimmen des New Wave aufmerksam gemacht wird den Titel „Lucifers Gospel“. Inwieweit das jedoch dann wirklich ernst gemeint ist, erschließt sich im Pop-Kontext nicht, zumal im zeitgemäßen Modus des offensichtlichen Recyclings und des immer auch möglichen (und wohl auch hier gegebenen) augenzwinkernden Spiels mit Genrekonventionen oder anderweitigen Versatzstücken des reichhaltigen popkulturellen Kanons.

Es liegt auf der Hand, dass Sarah Kofman eine viel grundlegendere, wahrlich existentielle Erschütterung ansprach, als das von mir erlebte und hier beschriebene Phänomen einer leichten Irritation im Rahmen hörenden Genusses. Aber gerade unsere immer umfassender medialisierte Welt ist, bei näherer Betrachtung und Reflexion, dann doch voll der „Reste, Wiedergänger [und] Gespenster“, der allgegenwärtigen Präsenz „einer Anwesenheit, die den verstörenden Eindruck einer Abwesenheit erzeugt.“, was uns wohl vor allem durch Gewöhnung und lebensweltlichen Pragmatismus als ungleich selbstverständlicher erscheint, als es, bei näherem Nachdenken, eigentlich ist. Dies vermag vielleicht ein historischer Rückblick auf die Erfindung des ersten akustischen Aufzeichnungsgerätes, des Phonographen näher zu verdeutlichen. Dabei standen kommerzielle Überlegungen im Vordergrund, der Erfinder Thomas Alva Edison dachte schon an Vorlagen für das Diktat und Sprachmemos. Zu Werbezwecken ließ er daher Aufnahmen von Mitgliedern der Führungsriege des damaligen Wilhelminischen Deutschlands machen. Als nach dem singenden Kronprinzen und dem sprechenden Kanzler Bismarck dann Generaloberst von Moltke an der Reihe gewesen war, äußerte dieser anschließend einen faszinierenden, aber auch den bis dahin möglichen Erfahrungshorizont zutiefst beunruhigenden Gedanken: „Diese neue Erfindung des Herrn Edison ist in der Tat staunenswert. Der Phonograph ermöglicht, dass ein Mann, der schon lange im Grabe ruht, noch einmal seine Stimme erhebt und die Gegenwart begrüßt“ (zitiert nach: Gauß 2013: 31). 

Persönlich kann ich mich noch schemenhaft an meine ersten, stets auch irritierenden und teilweise unheimlichen Begegnungen mit dem eigenen Spiegelbild erinnern und der laufende Fernseher löste bei mir die Frage aus: „Wie kommen all die Menschen bloß in diesen Kasten?“. Auf der abgespielten Aufnahme des alten Philips-Kassettenrekorders meines Vaters klang meine eigene Stimme dann erstaunlicherweise so ganz anders, als ich sie unmittelbar zuvor noch wahrgenommen hatte. Aber auch diesbezüglich gewöhnt man sich an die mediale Konservierung eines Ereignisses und damit auch des entsprechenden zeitlichen Momentes. Entgegen der patriarchalisch geprägten Prophezeiung des ranghohen Militärs von Moltke wurden erfreulicherweise nach dem Opernsänger Caruso, mit dem zu Beginn des 20. Jahrhunderts die Geschichte der Musikaufnahme begann, alsbald jedoch auch weibliche Stimmen mit dem Phonographen und seinen technischen Nachfolgern aufgezeichnet. Und so erscheint es uns heute als völlig selbstverständlich, dass etwa die verstorbene Amy Winehouse, die wir vielleicht noch auf der Bühne leibhaftig erleben durften, in verschiedensten, medial konservierten und vermittelten Formaten auf allen Orten dieses Planeten, ja bis in den Weltraum hinein erneut gegenwärtig werden kann.[6]

Die Soul-Wiedergängerin Winehouse und viele andere Protagonist*innen der Popmusik haben sich scheinbar ganz und gar dem hedonistischen Lustprinzip verschrieben, häufig auch in dessen vulgär verkürzten Form, des übermäßigen und unreflektierten Genusses dessen, das dann doch den Schmerz und das Leid erzeugt, den man eigentlich zu vermeiden bestrebt gewesen war. Gerade in den ästhetisch kompromissloseren Formen populärer Musik, die mehr möchten, als mit anderweitig sedativer Wirkung zu unterhalten, und in deren Exzessen erscheinen jedoch besonders deutlich Melancholie, Eskapismus und Aggression, aber eben durchaus auch gelegentlich Todessehnsucht als nicht allzu weit voneinander entfernte Phänomene. Das Unbehagen in der Kultur (Sigmund Freud 2010 [1930]) ist gerade hier auch ein mehr oder weniger deutlich artikuliertes Unbehagen an der (gegebenen) Kultur. Das melancholisch popkulturelle Lamento lässt sich aber längst nicht nur in seinen expliziten Manifestationen finden, zu denen unter anderem der auf meinem Mixtape kompilierte New Wave gehört. Dmitry Distant und andere haben jedoch dieses wehmütige Genre wiederentdeckt und unternehmen künstlerisch mehr oder weniger gelungene Versuche der Wiederbelebung seines doch eigentlich schon lange tot geglaubten Geistes.

An dieser Stelle wurde der zugegebenermaßen recht skizzenhaft bleibende Versuch einer anderweitigen Reanimation unternommen, um dem zunächst nicht mehr zeitgemäß erscheinenden Begriff des Zeitgeistes erneut analytische Relevanz zukommen zu lassen. Allerdings kann dieses Unterfangen nur gelingen, wenn der Zeitgeist, bezogen auf den konkreten Einzelfall nicht lediglich im Sinne von ,In‘ und ,Out‘ behauptet, sondern der – völlig fraglos stets fragwürdige – Versuch einer Argumentation unternommen wird, welche auch mit Bezug auf Populäre Musik bewusst ästhetisch argumentiert. Dabei wäre zunächst, zumindest idealtypisch, das Schöne (was bekanntlich keinesfalls mehr ,schön‘ im ,klassischen‘ Sinne sein muss) vom Angenehmen und Guten abzugrenzen, d.h. eine Ästhetik als Basis zu verwenden, welche – vermutlich recht unzeitgemäß – eine Allgemeingültigkeit ihrer ästhetischen Aussagen beansprucht und diese gegenüber rein individuellen Präferenzen des Geschmacks sowie dem Bereich der Ethik abgrenzt (vgl. Kant 2004 [1790]). Derartige ästhetische Reflexionen hätten dann unter anderem auch nach dem Mehr der Kunstwerke zu fragen, ihren im gestalteten Material und durch dieses hindurch erscheinenden Geistes und dessen Verhältnis zum jeweiligen Zeitgeist, dem Denken, Wahrnehmen und Empfinden einer Zeit sowie dessen anderweitigen künstlerischen Artikulationen. Geist und Zeitgeist können heutzutage jedoch wohl lediglich nur noch als Chiffren fungieren für zentrale ästhetische und inhaltliche Fragen, die etwa folgender Art wären: Welche Erfahrungen und Erinnerungen, Eindrücke oder Gefühle sind in den verschiedenen Bedeutungsebenen des Artefakts offensichtlich oder vermutlich künstlerisch verarbeitet (was ausdrücklich auch rein musikalische Aspekte umfassen kann), welche Situation und Gegenwart wird eventuell beschrieben oder angedeutet, welche Vergangenheit wird evoziert oder imaginiert, welche Zukunft wird erwartet, ausgemalt, befürchtet oder erhofft?[7] Welche, an den jeweiligen ,Zeitgeist‘ gebundene ästhetische Relevanz vermag diese Veröffentlichung sowie die gewählten musikalischen und sonstigen Stilmittel dadurch zu gewinnen, welche anderweitigen Relevanzen, etwa soziale, politische oder ethische (vgl. Frith 1996: 269 ff.)? [8]

Gerade hinsichtlich des letztgenannten Aspekts ist zweifelsohne auch von Interesse, was das Artefakt bei Rezipient*innen auslöst. Aber das wäre eine andere, weitergehende Frage, welche den hier zunächst in den Blick genommenen Bereich der Ausdrucksästhetik verlässt, und, im Anschluss an die bisherigen Ausführungen, der Wirkung der Werke und ihres ,Geistes‘ auf den jeweiligen ,Geist‘ nachzugehen bestrebt wäre. Gehören wir zu jenen Geistern, um auf Leonard Boff zurückzukommen, die zumindest nicht nur an jenen wissenschaftlichen Geist der vorgeblich ,reinen‘ Empirie glauben?[9] Diesen kritisierte übrigens auch Adorno stets vehement und verwies darüber hinaus unter anderem auf den Charakter der Kunst als „Säkularisation von Offenbarung“ (Adorno 2003 [1970]: 162), wobei er nicht an vordergründige Inhalte dachte, sondern vielmehr an die Formen der Kunstwerke.[10] Unbedingt zu beachten und respektieren wäre im Rahmen derartiger Diskurse, im Anschluss an Sarah Kofman, jedoch auch der interpretatorisch eben nicht zu fassende „Rest“ von Artefakten. Denn andernfalls droht die hier angeregte erneute Rede vom Mehr der Werke nicht durch scheinbar souveräne Überbrückungen gegebener Leerstellen und Irritationen zu jenem „geschwätzigen Diskurs“ (Kofman 2008a: 23) zu verkommen, der letztendlich mehr über Interpretierende als über das eben dann doch niemals ganz zu Interpretierende zu sagen vermag.

Nachtrag 

In Interviews im Rahmen meines musikethnologischen Promotionsvorhabens „Lebenswelt House/ Techno: DJs und ihre Musik“ begegnete mir das, was in diesem Beitrag Geist und Zeitgeist genannt wurde, mehrfach als ,Spirit‘ des Techno. Die Verwendung eines Anglizismus ist offensichtlich wiederum selbst Ausdruck eines schon lange entsprechend gewandelten Zeitgeistes. Dieser neue wie gleichwohl alte Begriff des ,Spirit‘ kann sich, je nach Kontext seiner Verwendung, auf musikästhetische, soziale oder ökonomische Aspekte und Praxen beziehen (Kaul 2017: 89 ff),[11] wobei ihm vor allem ein Bezug auf die Entstehungsphase von Techno gemeinsam zu sein scheint. Den (wahren) ,Spirit‘ des Techno gilt es in der subkulturell orientierten Szene und gesellschaftlich wie ökonomischen Nische glaubhaft zu bewahren, aufzugreifen oder auch wiederzuentdecken und erneut zu beleben. Doch ist dieser ,Spirit‘ des Techno auch durchaus verwandt mit dem anderer Genres, was unter anderem auch die EP von Dmitry Distant, zumal vor dem Hintergrund seiner sonstigen Veröffentlichungen, sowie der Ort ihres Erwerbs nahe legt (besagter Plattenladen musste mittlerweile leider aus wirtschaftlichen Gründen schließen). Gelegentlich durchaus erkennbare musikalische Verwandtschaften und Adaptionen sind dabei allerdings vermutlich weniger ausschlaggebend als der jeweils gegebene Rekurs auf Traditionen und ,Spirit‘ eines potentiell devianten und dissidenten ,Underground‘.[12] Dieser ,Geist‘ lebt auch heute noch in den Kellern subkulturell geprägter Erfahrung.

 

Timor Kaul promoviert mit seinem Vorhaben „Lebenswelt House / Techno: DJs und ihre Musik“ am Institut für Europäische Musikethnologie der Humanwissenschaftlichen Fakultät der Universität zu Köln. Darüber hinaus betätigt er sich als freier Autor und Referent vor allem zu Themen der elektronischen Populärmusik.

 

Anmerkungen

[1] Die Idee, dass Revivals mehr als die ursprünglichen Genres auch deren musikalische ,Essenz‘ beinhalten können, verdanke ich dem DJ, Produzenten und Autoren Hans Nieswandt, der sich in Bezug auf Electro in einem Interview im Rahmen meines Promotionsvorhabens „Lebenswelt House/ Techno: DJs und ihre Musik“ folgend äußerte: „ […] Zum Beispiel Electro-Clash- das war ja für mich so ne Sache, wo die 80er-Jahre noch mal neu betrachtet wurden, die [dann] teilweise die 80er besser auf den Punkt gebracht hat, als in den 80ern selbst.“ Hans Nieswandt, interviewt am 20.01.2012, Café Frank, Köln: TC_40:53- 41:06. Das Genre Electro-Clash war um das Jahr 2000 herum entstanden und knüpfte insbesondere an elektronische Varianten des Post-Punk an.

[2] Vgl.: „In der Sekunde nun, da dieser mit Gebäckkrümeln gemischte Schluck Tee meinen Gaumen berührte, zuckte ich zusammen und war wie gebannt durch etwas Ungewöhnliches, das sich in mir vollzog. […]. Ich hatte aufgehört mich mittelmäßig, zufallsbedingt, sterblich zu fühlen. Woher strömte diese mächtige Freude mir zu? Ich fühlte, daß sie mit dem Geschmack des Tees und des Kuchens in Verbindung stand, daß sie aber weit darüber hinausging und von anderer Wesensart sein musste.“ (Proust 2015: 67). Nachfolgend wird deutlich, dass der Geschmack der Madeleines die Erinnerung an eine verstorbene Tante und die damit verbundene Welt der Kindheit evozierte. Doch längst nicht nur „der Geruch“ und „der Geschmack“, erscheinen, obwohl nicht Objekte und Relikte, geeignet, „das unermeßliche Gebäude der Erinnerung zu tragen.“ (a.a.O.: 70), sondern unter anderem auch Musik, sowohl als solche wie auch in medialisierter Form.

[3] Erwähnenswert wären hier etwa phänomenologische Parallelen von Popkultur zu Riten und Reliquienkulten, die auratische Aufladung von Personen, Gegenständen, Orten und Ereignissen, die auch sprachlich ihren Niederschlag in diversen Pop-Diskursen finden (vgl. dazu Kaul 2016).

[4] Abgesehen von einer kritischen Würdigung und Auseinandersetzung mit den Ansätzen diverser Vertreter der Cultural Studies (neben Middleton (1990) u.a. Hebdige 1979, Frith 1996), wäre es spätestens an dieser Stelle geboten, Adorno gegen Adorno zu lesen. Dies würde zunächst bedeuten, wie hier skizziert, Aspekte der „Ästhetischen Theorie“ auch auf populäre Musik zu beziehen und zwar entgegen Adornos eigenem Verständnis davon, welches unter anderem in seinen Ausführungen zur „Kulturindustrie“ deutlich zu Tage tritt (Adorno, Theodor. W. Horkheimer Max: 2010 [1944]). Allerdings würden derartige Adaption der „Ästhetischen Theorie“ wahrscheinlich auch ihre Grenzen finden, insbesondere in dem Diktum, dass es die eine Wahrheit der Kunst gäbe, die überdies zumindest „der Idee nach“ mit der (einen) „philosophischen Wahrheit“ koinzidiere (Adorno 2003 [1970]: 197). Letztendlich ist für Adorno philosophisch wie künstlerisch diese eine Wahrheit einzig und allein in der Kritik des gesellschaftlich Bestehenden zu finden. So heißt denn auch zum hier thematisierten Geist der Kunstwerke: „Geist indessen ist nicht nur Schein, sondern auch Wahrheit, er ist nicht nur Trug eines Ansichseienden, sondern ebenso die Negation alles falschen Ansichseins.“ (165 f.). In der Minima Moralia findet sich dann das bereits angesprochene, weit bekanntere Diktum Adornos, in dem er anhand des Beispiels der bürgerlichen (und kapitalistischen) Wohnverhältnisse und damit einhergehendem Besitzstandes konstatiert: „Es gibt kein richtiges Leben im falschen.“(Adorno 2001 [1951]: 59). Selbst aus linker Perspektive kann man sowohl bezüglich bürgerlicher Kultur im Allgemeinen als auch populärer Kultur in den USA im Speziellen dann doch, trotz weitgehend identischer Grundannahmen, zu ganz anderen Schlüssen kommen als Adorno. „Kultur im Ganzen“ erscheint dabei zunächst als „Feld der diskursiven Auseinandersetzung“ in dem sich „immer aufs Neue Widersprüche und Gegenpositionen zeigen“ (Nell 2012: 37). Für die Artikulation von individuellem und kollektivem Widerspruch (der ja nicht notwendigerweise mit absoluter Negation einhergeht) mussten allerdings im Falle von populärer Musik „freilich auch Rahmensetzungen vorhanden sein, wie sie die gerade aus europäischer Sicht, deutschem linken wie rechten Antiamerikanismus vielfach gescholtene Populärkultur der USA in Verbindung mit den an die europäische Aufklärung anschließenden Modellen nordamerikanischer Zivilgesellschaft bieten konnte (a.a.O.: 38). Neben einer wenig informierten und differenzierenden Analyse der populären Kultur seiner Zeit auf der Basis eines bürgerlich-hochkulturellen Verständnisses von Kunst, scheint ein Grundproblem von Adornos Betrachtungen in einer zwar durchaus bei anderen Linken ebenfalls anzutreffenden, aber eben falschen Gleichsetzung von Liberalismus und Faschismus zu liegen.

[5] Derartige „Praktiken des Sekundären“ sind bereits seit den 1970er-Jahren verstärkt präsent gewesen (vgl. Reynolds 2011) und keinesfalls auf den Bereich populärer Musik beschränkt (vgl. Fehrmann/ Linz/ Schumacher/ Weingart, Brigitte 2004).

[6]In meiner Plattensammlung befindet sich eine Platte, mit dem Track „No More Pain“, in dem die seinerzeit schon an Krebs erkrankte und mittlerweile verstorbene Sängerin June April singt. Diese erhielt ich seinerzeit als Gastgeschenk von dem House-Produzenten, DJ und Labelbetreiber Edward Mc Keithen, aka Jus Ed, der dann nachfolgend über den Besuch und die spontane Aufnahmensession mit June April berichtete. In kulturellen Artefakten spiegeln sich gelegentlich auch Erfahrungen dieser Art wider, welche aus erster Hand berichtet, vermutlich eine andere Relevanz erhalten können. Der Verkaufserlöse der Veröffentlichung, bzw. auch darüber hinaus akquirierte Spenden dienen der Versorgung der hinterbliebenen Kinder von June April.

[7] An anderer Stelle hatte ich bereits einige Überlegungen zu einer Ergänzung von ,klassisch‘ musikwissenschaftlicher Analyse mit dem Ansatz der Semiotik angestellt. Angesichts der auch dabei weiterhin gegebenen „Tücken der Interpretation“ (Kaul 2018) erscheint allerdings auch eine ,klassische‘ hermeneutische Herangehensweise weiterhin hilfreich, zumal diese ja auch die Position des Interpretierenden, dessen oder Auseinandersetzung mit Werk und gegebenem Kontext in ihre Überlegungen mit einbezieht (a.a.O.). Konstitutiv bei all diesen Überlegungen ist allerdings die Annahme, dass die künstlerischen Artefakte der populären Musik, ihre ,Werke‘- in all ihrer sozialen Verortung und funktionalen Eingebundenheit- tatsächlich auch als solche etwas zu ,sagen‘ haben (das sich nicht unbedingt immer mit den Intentionen derjenigen deckt, die sich in die popkulturellen ,Texte‘ und Traditionen ,eingeschrieben‘ haben).

[8] Auch Frith (1996) geht zurecht davon aus, dass selbst alltägliche Werturteile über Populäre Musik mit dem Anspruch auf Allgemeingültigkeit einhergehen (a.a.O. 4) und dass Bewertungen einen zentralen Teil kultureller Praxis darstellen (a.a.O.: 16 f.). Dabei unterscheiden sich die Argumentationsmuster bezüglich Fragen der Ästhetik und Funktionalität in verschiedenen musikalischen oder auch damit zusammenhängenden kulturellen Felder nicht grundlegend (a.a.O. 17 ff..). Am Ende seiner sehr lesenswerten Überlegungen und Ausführungen zum Wert populärer Musik verortet Frith diesen dann allerdings rein soziologisch im fraglos auch relevanten Bereich individueller und kollektiver Identitäten (a.a.O. 269 ff..); ästhetische und kulturelle Praxen, die Entstehung und Rezeption von Musik und anderer Kunst werden damit jedoch lediglich als Mittel der Distinktion gesehen und dem Sozialen und Politischen untergeordnet. Dies allerdings lässt dann auch die Artefakte als solche, ihren jeweiligen ästhetischen Eigenwert und ,Geist‘, aus dem Blick geraten.

[9] Auch im Rahmen der empiristisch und sensualistisch geprägten Tradition ist Fragen der Ästhetik nachgegangen worden (siehe u.a. Burke 2008 [1757]). Auch wenn bei Edmund Burke der damit einhergehende Versuch einer Systematisierung wohl kaum zu überzeugen vermag, bleibt seine Grundfrage von Interesse, durch welche künstlerischen Stilmittel die Gefühle und Assoziationen von Rezipient*innen evoziert werden.

[10] „Vielfach erweist der Formbegriff daran sich als beschränkt, daß er, wie es sich trifft, Form in eine Dimension ohne Rücksicht auf die andere verlagert, so musikalisch auf die zeitliche Sukzession, als ob Simultanität oder Mehrstimmigkeit weniger zur Form beitrügen, oder in der Malerei, wo Form den Proportionen von Raum und Fläche zugeschrieben wird, auf Kosten der formbildenden Farbe. Alldem gegenüber ist ästhetische Form die objektive Organisation eines jeglichen innerhalb eines Kunstwerks Erscheinenden zum stimmig Beredten. Sie ist die gewaltlose Synthesis des Zerstreuten, die es doch bewahrt hat als das, was es ist, in seiner Divergenz und seinen Widersprüchen, und darum tatsächlich eine Entfaltung der Wahrheit. Gesetzte Einheit, suspendiert sie, als gesetzte, stets sich selber; ihr ist wesentlich, durch ihr Anderes sich zu unterbrechen, ihrer Stimmigkeit, nicht zu stimmen. In ihrem Verhältnis zum Anderen, dessen Fremdheit sie mildert und das sie doch erhält, ist sie das Antibarbarische der Kunst; durch Form hat jene teil an der Zivilisation, die sie durch ihre Existenz kritisiert. […] Form konvergiert mit Kritik. Sie ist das an den Kunstwerken, wodurch sich diese als kritisch an sich selbst erweisen; was im Gebilde gegen den Rest des Herausstechenden sich sträubt, ist eigentlich der Träger von Form, und Kunst wird verleugnet, wo man die Theodizee des Ungeformten in ihr, etwa unter dem Namen des Musikantischen oder Komödiantischen, betreibt. Durch ihre kritische Implikation vernichtet Form Praktika und Werke der Vergangenheit.“ (Adorno 2003 [1970]: 215 f.). Adorno scheint sich hier letztendlich, trotz gegebener und durchaus auch berechtigter Skepsis, auf die fortschrittsorientierte Programmatik einer kritischen Moderne zu beziehen. Ansätze dieser Art erscheinen in der historischen und kulturellen Situation der Nachmoderne keineswegs als obsolet, sondern wären ebenso in diese hineinzudenken (vgl. Lyotard 1988: 213). Dies betrifft dann auch die ästhetische Reflexion populärer Musik. Gerade dabei wäre allerdings wohl gerade auch dem eventuellen ,Mehrwert‘ des von Adorno hier verdammten „Komödiantischen“ nachzugehen.

[11] Im Rahmen ihrer stadtethnologischen Untersuchung„Kosmonauten des Underground“ nahm Anja Schwanhäußer die Berliner Free-Techno-Szene in den Blick (Schwanhäußer 2010). Eines ihrer Kapitel überschrieb sie dabei mit „Spirit- Eine subkulturelle Inszenierung“ und analysierte den Szene-Code ,Spirit‘ primär als Distinktionsmarker der gegenüber der Kontrastfolie ,Mainstream‘; der ,Spirit‘ artikuliert sich in einer anti-kommerziellen Praxis des Feierns und Genießens der, welche auch die Grenzen zwischen Produzent*innen und Rezipient*innen zumindest in Frage stellt (a.a.O. 48 ff.).

[12] Ein Beispiel dafür wäre etwa das Doppel-Album „School Daze“ (Patrick Cowley 2013). Diese posthum veröffentlichte Compilation enthält Stücke, die der Elektro-Pionier Cowley (1950- 1982) Anfang der 1980er Jahre als Soundtracks für Gay-Pornos produziert hatte. Eine andere Art subkultureller Traditionspflege stellt beispielsweise die EP „75 Ov LSD- Birthing The Inner Spiritual Child“ (Various, 2018) dar, welche dem 75. Geburtstag der Droge LDS gewidmet ist und diesen musikalisch unter anderem mit Techno-Tracks begeht. Darüber hinaus wird mit Techno oder auch dem verwandten Genre Electro auch in der Gegenwart vielfach noch politischer Widerspruch ausgedrückt, wie etwa mit der Doppel-EP „Days Of Dissent“ (Umwelt 2016).

 

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