Rezension zu »Soundtracking Germany«

In ihrer neuesten englischsprachigen Veröffentlichung Soundtracking Germany: Popular Music and National Identity beschäftigt sich die Kulturwissenschaftlerin Melanie Schiller mit den komplexen Beziehungen von historischen Narrativen, nationaler Identität und populärer Musik. Dabei bezieht sich der von ihr gewählte Titel offensichtlich auf den äußerst lesenswerten Beitrag „Autobahn and Heimatklänge: Soundtracking the FRG“ (Albiez/ Lindvig 2011). In beiden Fällen wird schon durch die Verwendung des Verbs „soundtracking“ in der Überschrift angedeutet, dass man sich allzu starrer Zuschreibungen enthalten will: Es geht nicht um den Soundtrack (West-)Deutschlands oder gar das stets essentialisierte, vermeintlich ,typisch Deutsche’ in musikalischer Form, sondern vielmehr um künstlerische Auseinandersetzungen mit der heimatlichen Umgebung, Deutschland und seiner Gesellschaft, sowie der eigenen Herkunft und Nationalität. 

Während sich der Brite Sean Albiez und die Norwegerin Kyrre Tromm Lindvig in ihrem Artikel auf die Gruppe Kraftwerk und deren „soundtracking“ in den 1970er Jahren beschränkten, ist die in Groningen lehrende Melanie Schiller nun angetreten, die gesamte Geschichte der populären Musik der BRD seit 1945 und deren vielfache Korrelation mit der sonstigen Historie Deutschlands auf den insgesamt knapp 300 Seiten ihrer Monographie in den Blick zu nehmen.[1] Spannend erscheint – neben dem Umfang des Unterfangens –, dass sich bei Schiller angesichts des gegebenen familiären und gewählten beruflichen Hintergrunds deutsche Binnenperspektiven mit europäischen Außenansichten mischen. Diese verschiedenen Blickwinkel offenbaren sich auch hinsichtlich der verwendeten Quellen. Für die gesamte Publikation wurde offensichtlich umfassend recherchiert, was deren Qualität ebenso zugute kommt wie der souveräne Bezug auf eine ganze Reihe von theoretischen Konzepten verschiedener kulturwissenschaftlicher Disziplinen und Ansätze. Die Schriften des Kulturwissenschaftlers Homi Bhabha zur Narration der Nation und Sigmund Freuds psychoanalytische Konzeption des Traumas und damit verbundene Ausführungen zum Unheimlichen bilden die wichtigsten Eckpunkte dieses theoretischen Bezugrahmens.

The Sound of Germany

Der gegebenen Komplexität des Untersuchungsgegenstandes, der immerhin einen Zeitabschnitt von mehr als 60 Jahren umfasst, begegnet Melanie Schiller in ihrer Publikation durch den Bezug auf folgende fünf exemplarische Beispiele: „Wir sind die Eingeborenen von Trizonesien“ (Karl Berbuer 1948), „Poor Boy“ (The Lords 1965), „Autobahn“ (Kraftwerk 1974), „Der Mussolini“ (Deutsch Amerikanische Freundschaft 1981) und „Wir sind Wir (Ein Deutschlandlied)“ (van Dyke, Heppner 2004). Diese Songs werden jeweils in einem Kapitel zunächst in ihren jeweiligen historischen Zusammenhang gestellt und dann vor allem anhand der Texte detailliert untersucht und umfassend interpretiert. Dabei ist zunächst auffällig, dass den 1950er Jahren kein eigenes Kapitel gewidmet ist, obwohl in dieser Dekade mit dem Aufkommen des Rock’n’Roll eine wichtige Jugendkultur entstand, die gerade von den Älteren vielfach als Kulturschock empfunden worden war. Die Autorin geht darauf leider nur relativ kurz und primär unter dem Aspekt der Amerikanisierung ein (Schiller 2018: 90 ff.). In Anschluss an den Musikwissenschaftler Peter Wicke sieht sie dann aber vor allem den britischen Beat der frühen 1960er Jahre als relevantes Medium jugendkultureller Dissidenz an (a.a.O.: 93).       

Methodisch überzeugt Melanie Schillers Vorgehensweise. Leitendes Kriterium der Auswahl ihrer exemplarischen Beispiele war, neben der Popularität der Musikstücke und damit gegebener Breitenwirkung die Frage, inwieweit in deren Texten oder auch visuellen Repräsentationen wie Covers oder Videos Hinweise zum Thema Deutschland und nationale Identität gegeben sind (a.a. O.: 25). Interessanterweise erfolgt dies bei dem ersten und letzten der gewählten Titel explizit: Aus den einstigen „Eingeborenen von Trizonesien“ (Berbuer) – den Deutschen in den Zonen der westlichen Beatzungsmächte – sind „Wir“ (Heppner) als Wiedervereinigte geworden. 

Anhand der Musikbeispiele von Soundtracking Germany könnte man versucht sein, den Verlauf der deutschen Pop-Geschichte seit den 1960ern mehr oder weniger linear als letztendlich erfolgreiche Restitution nationaler Identität in affirmativer oder kritischer Perspektive zu lesen (vgl. Schneider 2015), würde dabei allerdings dem Ansatz Schillers nicht gerecht werden. Denn ihr geht es zwar darum, die Entwicklungen von Pop und Nation aufzuzeigen, Pop als Medium der Artikulation nationaler Identität sowie damit einhergehender Diskurse im Verlauf der Dekaden in den Blick zu nehmen, aber eben auch immer wieder Oppositionen, Verwerfungen und Nuancen aufzuzeigen. Die ,erzählend’ konstruierte und konstituierte Nation bleibt ihr völlig zurecht ein „open-ended narrative“ (Schiller 2018: 228). 

Als Indikator weiterhin gegebener Ambivalenz deutscher Identität nennt die Autorin in diesem Zusammenhang die Band Rammstein, da diese das Fremde, das tabuisierte Faschistische und das unzureichend wahrgenommene Ostdeutsche ins Feld popkultureller Artikulationen führe (a.a.O.: 1 ff., 225 f.). Gerade ihr martialisch  klingender und dementsprechend inszenierter, auch international äußerst erfolgreicher „Sound Of Germany“ (Wilhelms 2012: 263), bleibt mehrdeutig. Dies aufgrund seines Spiels mit Stereotypen, vor allem die Inszenierung tabuisierter Aspekte des letztendlich unzugänglichen Eigenen durch klischeehafte Spiegelbilder häufig US-amerikanischer Provinienz und deren Verbindung mit wohl bekannten Signifikanten akzeptierter deutscher Kultur (a.a.O.: 253 ff.). 

Rammstein scheinen somit genau auch jenes Unheimliche immer wieder in Szene zu setzen, das Melanie Schiller mit Bezug auf Sigmund Freud als unterdrückte Ursache des anglophilen, nahezu kolonial anmutenden ,Pop-Mimikri’ der deutschen Beat-Band The Lords ansieht, die deren Melancholie nur oberflächlich zu überspielen vermag ( Schiller 2018: 106 ff.).. Hierbei werden Titel, Band und Performance in ihrer plakativen, aber durchschaubaren Nicht-Thematisierung der eigenen deutschen Herkunft völlig zurecht als recht typisch für das nach Internationalität strebende West-Deutschland der 1960er Jahre gesehen. Doch am Beispiel der Lords, so Melanie Schiller mit Bezug auf die Psychoanalyse, werde auch die melancholische Dimension in den der Nation zugrunde liegenden ,Erzählungen’ besonders deutlich (a.a.O. 224).

Der deutsche Patient

Der Film „Der englische Patient (USA/ UK 1996) spielt im Italien des ausgehenden Zweiten Weltkrieges und der Hauptprotagonist leidet zunächst an Amnesie, in der aber nach und nach wieder Erinnerungen an das Kriegsgeschehen auftauchen, die deutlich machen, dass der Kranke auf Seiten der Nazis gekämpft hatte.[2] Längst nicht nur bei Melanie Schiller, aber eben auch in ihrer Publikation Soundtracking Germany,[3] erscheint die gesamte deutsche Nation nach 1945 als Patient, der lange Zeit an einem Vergessen litt, das aus dem attestierten kollektiven Trauma resultierte. Dabei stellt sich zunächst die Frage danach, was denn der wirkliche Auslöser des Traumas der Deutschen gewesen sein sollte. Handelte es sich tatsächlich um den Holocaust, vielleicht auch noch den Vernichtungskrieg im Osten Europas und die nachfolgenden Massaker in vielen anderen Staaten Europas? Oder war es doch eher der zweite verloren gegangene Weltkrieg, die entsprechende Demütigung der Nation, die Erfahrung der Bombennächte und Tiefflieger am Tage, oder auch die von Flucht und Vertreibung sowie dem Verlust von Heimat? Wurde von den zumeist mehr oder minder Verstrickten und Beteiligten Schuld und Reue empfunden oder Selbstmitleid und Scham (Gros 2010: 111 u. 122 f.)?[4] Allgemein sind NS-Terrorherrschaft, Eroberungskrieg und Völkermord (soweit überhaupt zugegeben) gerne als ,Schicksal’ abgetan worden und der ,Führer’ als der große Verführer; beides war bestens geeignet, individuelle Schuld zu leugnen (a.a.O.: 111 ff.). Auch kollektive Verantwortung oder gar Schuld, wenn nicht rundweg abgelehnt (a.a.O. 113 ff., 213 f.), zumal all dies oftmals mit dem durchaus thematisierten Verlust der Ostgebiete als kompensiert erschien (Heuer 2012: 287 ff.). 

Melanie Schiller geht auf diese diversen Amnesien oder auch Teilamnesien der Nachkriegszeit ein. Allerdings wird das von ihr diagnostizierte allgemeine Trauma des deutschen Patienten, das Unheimliche und Unsagbare in der kollektiven Gründungakte einer längst nicht nur von Deutschen allzu gerne angenommenen ,Stunde null’ und daraus resultierende Probleme mit der eigenen nationalen Identität, über weite Strecken ihrer Veröffentlichung recht allgemein sowohl auf Krieg als auch Holocaust zurückgeführt (u.a. Schiller 2018: 17). Dies findet dann auch interpretatorisch seinen Niederschlag. Im Falle des Videos zu „Wir“ (van Dyke, Heppner 2004) indiziert der zerstörte Reichstag das Unheimliche (a.a.O.: 208 f.). Doch wofür soll das völlig fraglos zum historischen Symbol gewordene Gebäude stehen – für die Niederlage des Jahres 1945 oder vielleicht zumindest auch die Zerstörung der Demokratie im Jahre 1933? Beide Lesarten sind, gerade angesichts gegebener Mehrdeutigkeit von Symbolen möglich und sinnvoll. Aber wäre nicht die Todesfabrik von Auschwitz als Symbol einer in ihrer Abgründigkeit geschichtlich wirklich singulären Manifestation des Grauens das wahrhaft Traumatische?[5] Wenn dann der repetitive Charakter der Beat-Nummer „Poor Boy“ (The Lords 1965) von Melanie Schiller jedoch explizit auf den in den Gaskammern der Vernichtungslager und anderswo verübten Völkermord am europäischen Judentum bezogen wird, erscheint das Paradigma des Traumas als unterbewusster Movens deutscher Popmusik nach 1945 mehr als überstrapaziert (Schiller 2018: 106). 

Die zweite, vermutlich wichtigere kritische Frage ist die, ob denn überhaupt das Trauma einer ganzen Nation angenommen werden kann: im gegebenen historischen Fall, aber durchaus auch grundsätzlich. Inzwischen sind die genannten – zumindest auf individueller Ebene – völlig unbestritten. Die zumindest potentiell traumatischen Ereignisse sind Teil dessen, was man als kulturelles Gedächtnis (Aleida und Jan Assmann) der Bundesrepublik Deutschland bezeichnet. Allerdings ist auch im Falle des historischen Erinnerns, mit Bezug auf Maurice Halbwachs Konzeption des kollektiven Gedächtnisses, völlig zurecht darauf hingewiesen worden, dass Erinnerungen zwar von Gruppen geteilt werden, diese sich vielfach sogar als Erinnerungsgemeinschaften konstituieren, aber insbesondere moderne und nachmoderne Gesellschaften aufgrund ihrer gegebenen Ausdifferenzierung keine singuläre Erinnerung haben können (Jureit/Schneider 2010: 54 ff.). Im Falle der BRD standen neben den Erinnerungen der überlebenden Häftlinge der Konzentrationslager etwa die der Vertriebenen oder auch die der ehemaligen Angehörigen der Waffen-SS. Der Kunst und Kultur kam es dann zu, wohlgemerkt als einer ihrer Aufgaben, diese höchst unterschiedlichen Erfahrungen der Vergangenheit zu thematisieren und zu deuten. Dementsprechend zeichnet Melanie Schiller immer wieder höchst interessante Diskurse als jeweilige Hintergründe ihrer Songanalysen nach. 

Musik, Geschichte und Identifikationen

Vor dem Hintergrund von Migrationsbewegungen und der Entstehung multiethnisch geprägter Gesellschaften in Europa wurde die kulturell definierte Identität in den 1990er Jahren zu einem neuen Paradigma der Cultural Studies (vgl. u.a. Hall/ du Gay 1996). Gesellschaftliche Gruppen wurden nun nicht länger primär anhand der neomarxistisch inspirierten Kategorie der Klasse in den Blick genommen (zumal die Arbeiterklasse im Zuge von Globalisierung und neoliberaler Wirtschaftspolitik erodiert war), sondern entlang kultureller und ethnischer Markierungen. Das erklärte Ziel Schillers ist es nun mit Soundtracking Germany am durchaus übertragbaren Beispiel der Bundesrepublik Deutschland Zusammenhänge zwischen Geschichte, Popkultur und nationaler Identität aufzuzeigen (Schiller 2018: 9). Dies erfolgt im Anschluss an die erwähnten akademischen Entwicklung (a.a.O.: 7ff.). 

Allerdings waren schon früh nachdenklich warnende Stimmen „Against Identy“ (Wieseltier 1995) und deren potentiell totalen und totalitär nutzbaren Anspruch zu verzeichnen sowie ernstzunehmende Erörterungen der eigentlich gegebenen Untauglichkeit des Begriffes in analytischer Hinsicht (Brubacker/ Cooper 2014 [2000]). Zu beachten wären wohl durchaus auch neuere Hinweise darauf, dass gerade Pop immer wieder aufs Neue „Identität zum Konsumgut“ (Schneider 2015: 20) macht und dadurch zugleich diese Kategorie wirkungsvoll unterläuft, was keinesfalls als das eigentlich Problematische an der Suche nach Identität erachtet werden muss. Besonders, wenn man sich daran erinnert, dass Identität im wahrsten Sinne des Wortes Gleichartigkeit bedeutet. Gerade vor dem Hintergrund der methodischen Kritik erscheint es vor allem aber in analytischer Absicht sinnvoller, beispielsweise ein betont ,deutsches’ (und höchst komplexes) Pop-Phänomen wie die Band Rammstein nicht mit Bezug auf das Konzept nationaler Identität in den Blick zu nehmen, wie es in Soundtracking Germany erfolgt, sondern unter dem Begriff der „nationale[n] Identifikation“ (Wilhelms 2012: 245 ff.). 

Identifikationen sind prozessual angelegt und offen hinsichtlich der Anzahl ihrer jeweiligen Identifikationsobjekte (Brubacker Cooper 2014 [2000]: 405 ff.), was sich auch am Beispiel der Elektro-Pioniere von Kraftwerk aufzeigen lässt. Melanie Schiller analysiert deren Titel „Autobahn“ (Kraftwerk 1974) vollkommen zutreffend im Kontext einer Auseinandersetzung der Gruppe mit ihrer deutschen Herkunft und den Kontinuitäten der deutschen Geschichte. Die Autobahn, der Volkswagen und der Mercedes auf dem Coverbild des Albums werden dementsprechend zu semiotisch decodierbaren Zeichen, zumal es offensichtlich an die Ästhetik der NS-Propaganda anknüpft. Doch sitzt dann tatsächlich, wie von Schiller interpretiert, die gesamte ,Volksgemeinschaft’ gemeinsam in Fahrrichtung im Volkswagen mit der Band Kraftwerk – und lediglich der ,Führer’ und Nazibonzen haben die gegenläufige Fahrtrichtung im Mercedes genommen (Schiller 2018: 133 ff.)? Das dargestellte Modell der Luxuskarosse stammt eindeutig aus der Nachkriegszeit, so dass hier weitaus eher ein Hinweis auf verschiedene Gruppen innerhalb der deutschen Gesellschaft der 1970er Jahre gegeben zu sein scheint: Die Bandmitglieder im Käfer als (noch) langhaarige Repräsentanten einer fortschrittlich orientierten und jungen Gegenkultur steuern Protagonisten der reaktionär-konservativen und eben vielfach NS-belasteten Elite entgegen. Dass dies mit einem Volkswagen auf einer Autobahn erfolgt und im Propagandastil dargestellt wird, weist auf gegebene Ambivalenzen hin, die allenthalben feststellbaren Kontinuitäten der Vergangenheit in der damaligen Gegenwart.

Vor diesem, hier lediglich skizzierten Hintergrund, bietet sich, neben dem Konterfei der Band, auch der VW-Käfer als mögliches Identifikationsobjekt an, zumal dieser zuvor in den USA zu einem Symbol der dortigen Gegenkultur geworden war (vgl. Schütz 2005: 366). Der prozessuale Charakter von Kraftwerks Identifikationsangeboten lässt sich dann vor allem an dem Album „Trans Europa Express“ (Kraftwerk 1977) und dessen Bezug auf ein grenzenloses (West-) Europa verdeutlichen (vgl. Kaul 2016: 216 ff). Oder aber auch in den retro-futuristischen Rückgriffen von „Mensch Maschine“ (Kraftwerk 1978) auf eine andere und ungleich bessere Vergangenheit des deutschen Patienten zu Zeiten der kosmopolitischen Weimarer Republik. 

Erst ab Mitte der 1970er Jahre wurden die Mitglieder der Düsseldorfer Band, nunmehr als kurzhaarige Anzugträger konsequent mit Maschinen musizierend, in der anglo-amerikanischen Rezeption, also aus der Außenperspektive, als typisch ,deutsch’ identifiziert und nach anfänglicher Skepsis zumeist gefeiert. Dies ermöglichte zunächst eine durchaus auch gewinnbringende Selbstinszenierung von Kraftwerk (Kaul 2015: 215, vgl. Grönholm 2011: 69 f.) und in den 1990ern eine umfassende nationale Selbstidentifikationen in der mittlerweile wiedervereinigten Heimat: ,Wir sind wieder wer!’, sogar in Sachen elektronischer Pop Weltmeister (vgl. Schneider 2015: 45 ff.).

Pop, Politik und Psychoanalyse

Gerade im Kontext der Cultural Studies wurde und wird populäre Musik gerne vor dem Paradigma des Politischen verstanden. Melanie Schiller betrachtet in Soundtracking Germany das potentiell Widerständige entsprechend dem eigenen Ansatz, also vor allem als Diskurs über nationale Identität. Dabei gerät zunächst jene politisch radikal linke und häufig klassenkämpferisch und internationalistische Orientierung nahezu aus dem Blick, die bei Liedermachern und dem Agit-Rock der 68er-Generation präsent gewesen war. Deren Veröffentlichungen stellten immerhin die ersten deutschsprachigen Varianten popkultureller Formate jenseits von Schlager dar. 

Während der Rock’n’Roll der Nachkriegsjugend gerade durch seinen US-Amerikanischen Ursprung zunächst Freiheit von „Herz und Seele“ (Conny Froboess zit. in: Schiller 2018: 92) zu verheißen vermochte, bevor er in seinen eingebürgerten Varianten im Schlager versandete, lassen sich hinsichtlich der Entstehung des Krautrocks in Soundtracking Germany kritische bis antiamerikanische Stimmen finden (a.a.O: 90 ff., 101, 124 ff.).[6]  Leider versäumt es Melanie Schiller, in diesem Zusammenhang auf Hintergründe dieser grundlegend veränderten Wahrnehmung der USA einzugehen, den Vietnamkrieg sowie einem Linksruck der jungen Generation ab Mitte der 1960er Jahre. Die bis dahin zweifelsohne gegebene (und musikhistorisch wie musikästhetisch doch leicht nachvollziehbare), aber, wie gesagt, zumindest kritisch gesehene Dominanz anglo-amerikanischer Populärmusik wird dann in Soundtracking Germany von mehreren Protagonist*innen des aufkommenden Krautrock als entscheidende Motivation zur Schaffung einer ,eigenen’ Musik genannt (a.a.O.: 124 ff.). 

Musikwissenschaftlich wäre es sicherlich höchst interessant zu klären, inwieweit das musikalisch breite Spektrum, das unter dem umbrella term Krautrock subsummiert wurde und heutzutage gerne zur Gründungakte ,deutscher’ populärer Musik erklärt wird, sich denn wirklich von Vorbildern anglo-amerikanischer Provinienz abzukoppeln vermochte. Darüber hinaus wäre aber vor allem eine diskurstheoretische Untersuchung wünschenswert, die näher untersucht, ob mit der jeweils ,eigenen’ Musik ab den späten 60ern tatsächlich schon seinerzeit eine ,deutsche’ Musik gemeint gewesen war oder nicht vielleicht vielmehr ein dezidiert gegenkultureller und genau deshalb eben nicht ,deutsch’ konnotierter „Klang der Revolte“ (Wagner 2013). Längst nicht nur in letztgenanntem Zusammenhang erscheint die Studie „Das Nachkriegstrauma abgetanzt? Techno und die deutsche Zeitgeschichte“ von höchstem Interesse. Diese umreißt kurz, aber inhaltlich substantiell, wie die ursprünglich zunächst ebenfalls subkulturell verortete, aber hedonistisch inspirierte Berliner Love Parade durch Medienberichte überhaupt erst in den politischen Kontext der ,Vergangenheitsbewältigung’ gebracht worden ist. Erst das zeithistorische Narrativ habe anschließend die Erinnerung damaliger Akteur*innen und ihre Statements in diesem Sinne beeinflusst (Pasdzierny 2016: 118).[7]

In dem nunmehr etablierten Bild der Love Parade als einer das Trauma der NS-Vergangenheit überwindenden Tanztherapie überschneiden sich das Politische und Psychische. Beiden Dimensionen ist gemeinsam, dass sie einmal als analytische Paradigmen postuliert, einerseits zwar jeweils auf etwas offensichtlich stets Gegebenes hinweisen, gerade daraus aber auch ein weitreichender bis totaler Anspruch resultiert. Zumindest fragwürdig bleibt dabei jedoch, inwieweit diese verabsolutierte Perspektiven im konkreten Einzelfall wirklich hilfreichsind. Denn diese sind eben auch immer Teil und Ausdruck korrelierender ästhetischer und technologischer Entwicklungen, die dementsprechend Eigengesetzlichkeiten aufweisen; darüber hinaus wären durchaus individuelle Präferenzen, Dispositionen und Kompetenzen erwähnenswert. [8]

Das nüchterne Konstatieren einer relativ statischen Interpretation der musikalisch per se repetitiv angelegten Beat-Rhythmik nebst des fleißig bemühten ,Abarbeitens’ eines Gitarrenriffs auf verschiedenen Harmoniestufen vermag vielleicht besser den stur wiederholenden Charakter von „Poor Boy“ (The Lords 1965) erklären, als der Rekurs auf ein angenommenes kollektives und sich in der Musik unbewusst artikulierendes Trauma (Schiller 2018: 108 ff.). Erstere alternative, musikwissenschaftlich basierte Interpretation ließe sich anhand anderer und diesbezüglich ähnlich klingender Veröffentlichungen der Band The Lords erhärten sowie mit dem musikhistorischen Verweis darauf, dass die Bundesrepublik seinerzeit in Sachen Pop zweifelsohne ohnehin noch ein ,Entwicklungsland’ darstellte.

Bei Soundtracking Germany kulminieren das Politische und das Psychologische im gewählten Kernbegriff der nationalen Identität. Die Analyse der ausgewählten exemplarischen kulturellen Artefakte – und die durch sie angezeigten Prozesse – erfolgt primär aus dieser Perspektive. Darüber hinaus nimmt Melanie Schiller auf methodischer Ebene mit Bezug auf Jacques Lacan, Ferdinand Sausurre und Roman Jakobson eine stichhaltige Umbenennung und Erweiterung von Homi Bhabhas Konzept der Narration der Nation vor. Diese besteht darin, dass Schiller den pädagogischen Modus der ,Erzählung’, welcher Gleichartigkeit intendiert, in den metaphorischen umtauft. Darüber hinaus wird Bhabhas Ansatz um den melancholischen Modus erweitert, der aus den Traumata der Vergangenheit resultiert, wobei auf Sigmund Freuds psychoanalytische Schriften zurückgegriffen wird (a.a.O.: 11 ff, 107 ff.). Zweifelsohne werden nachfolgende Arbeiten, ganz wie es der in Paderborn lehrende Christoph Jacke auf dem Rückcover von Soundtracking Germany äußert, an diese erweiterte theoretische Konzeption anknüpfen und Popmusik vermehrt auch als Teil der Narration der Nation und der Diskurse um die nationale Identität betrachten.[9]

Absolut zuzustimmen ist Melanie Schiller in ihrer abschließenden Einschätzung, dass das Thema deutsche Identität angesichts des Aufstiegs des Rechtspopulismus weiter politische Relevanz gewinnen wird (a.a.O.: 228 ff.). Im Einwanderungsland Deutschland wird es sicherlich um Identitäten hier lebender Menschen im Gesamten gehen und gerade Kultur und dementsprechend auch populäre Musik bildet schon jetzt einen zentralen Austragungsort für diverse und oftmals kontroverse Inszenierungen von ethnisch definierter Identität. Hierbei erscheinen kritische Perspektiven geboten, zum einen weil der Rassismus der neuen Rechten ein überwiegend kulturalistisch argumentierender ist, aber auch, weil das Betroffensein von diesem Rassismus keineswegs davor zurückschreckt, im Rahmen eigener Identitätsstiftung via Kultur eventuell ebenfalls andere diskriminierende Ideologien zu artikulieren.[10]

Das musikalische Material als solches entzieht sich zwar erfreulicherweise prinzipiell der Verortung in Kategorien wie Nation, Region, Hautfarbe, Schicht oder Gender, ist aber keinesfalls vor der „Topophilie der Agenten populärer Musik“ (Ismael-Wendt 2011: 35) gefeit. Gerade die auf einem postkolonialen Paradigma basierende Perspektive (a.a.O.: 35) insistiert völlig zurecht drauf, dass es keine ,deutsche’ Musik sui generis geben kann (vgl. a.a.O.: 19). Wohl aber gibt es Musik aus Deutschland und anderen Staaten, bis hin zu Musik, die explizit der kollektiv identitätsstiftenden Imagination der Nation dient, wofür Nationalhymnen die besten Beispiele darstellen (vgl. Schiller 2018: 6). Allerdings bleiben auch diese musikalischen Manifestationen der Nationen aus guten Gründen künstlerisch bekanntlich keinesfalls unwidersprochen.[11] Am Ende wäre es keine schlechtes Idee, bei dem schon lange anhaltendem diskursivem Gehabe um je ,eigene’ Kulturen (oder gar ungleich deutlicher vereinnahmendere ,Leitkulturen’) und daraus angeblich oder auch tatsächlich resultierenden Zugehörigkeiten und Identitäten (vgl. Wieseltier 1995),[12] sich an ein künstlerisches Postulat der 80er Jahre zu erinnern und dieses wortwörtlich oder auch im übertragenen Sinne auf den jeweils eigenen Kontext zu übertragen: „Rede mit fremden Sprachen im eigenen Land!“. [13]

 

Anmerkungen

[1] Melanie Schiller hatte bereits zuvor Artikel zu den Themenbereichen zweier Kapitel von „Soundtracking Germany“ (Schiller 2018) in den Sammelbänden „Perspectives On German Popular Music“ (Ahlers/ Jacke 2017) und „Mensch Maschinen Musik. Das Gesamtkunstwerk Kraftwerk“ (Schütte 2018) veröffentlicht, die ebenfalls bei POP rezensiert worden sind. Die bibliographischen Angaben zu beiden Bänden sowie den Beiträgen von Schiller und den jeweiligen Rezensionen von Timor Kaul sind im Literaturverzeichnis zu finden. Darüber hinaus sind im Tagungsbericht der Electri_City Konferenz von 2015 einige Ausführung zu ihrem dort gehaltenen Vortrag zur Band Deutsch Amerikanische Freundschaft zu finden, bei der die Autorin bereits die wichtigsten Thesen des entsprechenden Kapitels ihrer aktuellen Veröffentlichung vorgestellt hatte (Kaul 2016).

[2] Der Film von Regisseur und Drehbuchautor Anthony Minghella basiert auf dem gleichnamigen Roman von Michael Ondaatje, wobei inhaltliche Abweichungen zu verzeichnen sind. Die literarische Vorlage nimmt wiederum losen Bezug auf den Lebenslauf des ungarischen Grafen Ladislaus Almásy.

[3] Die melancholischen Dimension nationaler Narrative und Identität, wird verstanden als kollektive Unfähigkeit der Repräsentation und Aufarbeitung des historischen Traumas, das nicht vollständig vergessen, aber auch nicht artikuliert werden kann (vgl. Schiller 2018: 224). In ihrer Diagnose bezieht sich Schiller unter anderem auf die Publikation Die Unfähigkeit zu trauern der beiden Psychoanalytiker Alexander und Margarete Mitscherlich aus dem Jahre 1967 (a.a.O.: 20). Zur Kritik dieses Ansatzes siehe u.a.: Jureit/ Schneider 2010: 128 ff.

[4] Der Historiker Raphael Gross geht von einer Kontinuität einer partikularistischen NS-Moral über das Jahr 1945 hinaus aus. Die hier erwähnten Gefühle von Scham und der Schande arbeitete er anhand von Äußerungen der ehemaligen Hitler-Sekretärin Traudl Junge und des hingerichteten NS-Statthalters in Polen, Hans Frank heraus.

[5] Das Bild des zerstörten Reichstages betont in beiden dargelegten Lesarten ausschließlich das deutsche Opfer. Darüber hinaus korrespondiert dies mit den Illustrationen des ebenso bekannten wie falschen historischen Narrativs einer ,Stunde null’, welches das Video im popkulturellen Format zu reaktivieren weiß.

[6] Der Regisseur Wim Wenders und Ralf Hütter von Kraftwerk monierten einen quasi kolonialen Status der BRD kulturellem Gebiet bzw. verwiesen auf eine angebliche Zerstörung deutscher Kultur durch die Alliierten (Schiller 2018: 90, 126). Auch in der akademischen Forschung zu populärer Musik aus Deutschland lassen sich analoge Einschätzungen finden (siehe etwa Shahan 2017: 117 f. und Adelt 2018: 20). Aus historischer Perspektive erscheinen derartige Sichtweisen bei differenzierter Analyse jedoch als reichlich problematisch. Amerikanische, britische und französische Soldaten waren im Westen Deutschlands zunächst Besatzer gewesen, zweifelsohne aber auch Befreier von der Terrorherrschaft der NS-Diktatur, welche ja gerade der blühenden Kultur der Weimarer Republik ein jähes und brutales Ende bereitet hatte. Im Kontext des Kalten Krieges wurden die Westmächte dann längst nicht immer geliebte Garanten des politischen Fortbestandes der Bundesrepublik Deutschland und ihrer Kultur, welche oftmals inhaltlich, ästhetisch und personell an die der NS-Zeit anknüpfte. Für Heranwachsende waren jedoch gerade die Soldatensender AFN und BFBS eine wichtige Informations- und Inspirationsquelle in Sachen populärer Musik, mit der u.a. auch Dissidenz gegen die fatalen Kontinuitäten ,deutscher’ Kultur ausgedrückt werden konnte (vgl. Seidel 2016). Erst der auch damit einhergehende Kulturtransfer ermöglichte Adaptionen von Genres wie Rock’n’ Roll, Beat und Rock, sowie später Punk, New Wave oder Hip Hop, die bezeichnenderweise bis weit in die 1980er Jahre hinein zunächst überwiegend in englischer Sprache erfolgten. Bezüge auf die amerikanische Popkultur lassen sich übrigens auch in den Werken von Wim Wenders und denen der Band Kraftwerk vielfach feststellen.

[7] Die erwähnten Zitate von Akteur*innen des Krautrock in Soundtracking Germany entstammen interessanterweise nahezu ausnahmslos dem zeitlichen Kontext der Wiederentdeckung und damit einhergehenden popmusikgeschichtlichen Aufarbeitung des Genres. Beides erfolgte ab den 1990er Jahren zunächst vor allem von Großbritannien ausgehend.

[8] Musiker*innen kommen aus einer jeweils gegebenen oder eben auch gewählten kulturellen oder subkulturell orientierten Tradition heraus, beeinflussen deren Fortgang oder Brüche aber auch; sie können nur mit dem Instrumentarium arbeiten, das ihnen zur Verfügung steht und dieses beeinflusst wiederum resultierende Klangereignisse. Überdies wären auch noch erhebliche individuelle Gestaltungsspielräume und musikalisch-handwerkliche Aspekte zu verzeichnen, deren künstlerische Nutzung sich erfreulicherweise längst nicht immer interpretatorisch erschließen lässt.

[9] Mit Spannung darf erwartet werden, inwieweit an dieser Stelle angedeutete terminologische und methodische Bedenken sowie auch daraus resultierende interpretatorische Alternativen dabei ihren Niederschlag finden, sei es mit direktem Bezug oder auch unabhängig davon.

[10] Dies hatte etwa unlängst der Echo-Skandal des Jahres 2018 drastisch vor Augen geführt. Allerdings geriet vielfach allzu schnell aus dem Blick, dass dieser Vorfall lediglich ein Indikator einer erheblichen Virulenz von Antisemitismus und anderen, damit einhergehenden Ideologien gruppenbezogener Menschenfeindlichkeit im Bereich des Genres Deutsch-Rap war.

[11] Hierfür wären „Hymnen“ (Karlheinz Stockhausen, 1967) und „The Star Sprangled Banner“ in der Version von Jimi Hendrix aus dem Jahre 1968 signifikante Beispiele.

[12] Bezüglich des Textes von Wieseltier ist darauf hinzuweisen, dass er den Begriff der Identität sehr differenziert betrachtet und deren Relevanz in Situationen der Unterdrückung voll und ganz anerkennt. Allerdings plädiert er auch dafür, neben dem Eigenen die jeweilige individuelle „Differenz zum Eigenen“ zu entdecken und in der je eigenen, zufällig gegebenen Tradition Aspekte des Universalen (Wieseltier 1995). Wieseltiers Überlegungen liegt ein postmodern, hier vor allem poststrukturalistisch inspiriertes Verständnis von potentiell hybrider Identität zu Grunde, das auch von den Cultural Studies (vgl. u.a. Hall/ du Gay 1996) und Melanie Schiller geteilt wird (Schiller 2018: 8 ff.). Trotz der an dieser Stelle geäußerten Bedenken hinsichtlich der Verwendung des Begriffes der Identität zu analytischen Zwecken, ist dieser in politischen Diskursen allenthalben so präsent, dass sein Gebrauch in dem skizzierten, potentiell offenen Verständnis in alltäglichen Kontexten wohl kaum zu vermeiden sein wird.

[13] Die Textzeile ist dem Song „Gottseidank nicht in England“ vom Album Monarchie und Alltag (Fehlfarben 1980) entnommen.

Literatur

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Bibliographischer Nachweis:
Melanie Schiller
Soundtracking Germany. Popular Music and National Identity
London/New York 2018
Rowmann and Littlefield

 

Timor Kaul promoviert mit seinem Vorhaben „Lebenswelt House / Techno: DJs und ihre Musik“ am Institut für Europäische Musikethnologie der Humanwissenschaftlichen Fakultät der Universität zu Köln. Darüber hinaus betätigt er sich als freier Autor und Referent vor allem zu Themen der elektronischen Populärmusik.