Soziale Medien und Aneignungsstrategien: Wie die Kunst ins Hintertreffen geraten ist

Selbstredend müssen sich Künstler mit den Bildern und Bildtypen beschäftigen, die in und mit den Sozialen Medien entstehen. Wie sich Künstler auch mit den Bildern der Presse, des Fernsehens und der Werbung beschäftigen mussten, als diese eine ernstzunehmende visuelle Macht auszuüben begannen. Das gilt insbesondere in Hinblick darauf, wer die wichtigeren Bilder macht und wer darüber entscheidet, welche Bilder in das historische kollektive Gedächtnis aller gelangen (und welche nicht). Wer Bilder schaffen wollte – und das waren natürlich nicht alle, sondern zunächst wenige –, die prägend sein sollten, hatte sich eben auch mit den konkurrierenden visuellen Medien zu beschäftigen. 

Der Kronzeuge dieser Praxis ist sicherlich Andy Warhol, dem es auf eine gewisse Weise und anders als vor ihm Marcel Duchamp darum ging, seine Kunst an die Ästhetik der alltäglichen Lebenswelt, des Supermarkts, der Werbung und der Presse anzugleichen –wohlwissend, wie wirksam populäre Bilder sind. Dagegen ging es bei den Readymades von Marcel Duchamp, der Gegenstände der Alltagswelt wie das Pissoir oder den Flaschentrockner in den Kunstkontext setzte, gerade darum, den Unterschied zwischen Objekten des Alltags und der Kunst möglichst effektvoll zu inszenieren. Zwar findet sowohl im Readymade als auch in der Pop Art eine Kontextverschiebung statt (von ‚Low’ zu ‚High’), doch gibt es entweder eine Priorisierung der Kunst oder der Populärkultur: So erwächst der Reiz des Readymades aus der Fremdheit des Alltagsobjekts im Ausstellungsraum, wo man sonst Kunstwerke erwartet. Der Reiz eines Pop-Art-Bildes verdankt sich hingegen der Fremdheit des Kunsthaften im populären Bild: An Jasper Johns „Flag“ irritieren vor allem die Spachtelspuren.

In beiden Genres geht es um Strategien der Aufwertung. Doch ist das Readymade eine Anerkennung der Macht der Kunst, ihrer Fähigkeit, selbst die banalsten Objekte unermesslich im Wert zu steigern. Dagegen ist die Pop Art eine Anerkennung der Macht der populären Bilder, Aufsehen zu erregen und das kollektive Gedächtnis, die Gesellschaft und politische Macht zu prägen und zu beeinflussen. 

Anerkennung kann sowohl im Lob als auch in der Kritik zum Ausdruck gebracht werden. Beim Readymade kann es manchmal darum gehen, mit den Kriterien der Kunst die Schönheit eines Alltagsobjektes zu zeigen (wenn es ihnen standhält) – oder aber seine Hässlichkeit und Absurdität zum Ausdruck zu bringen. In der Pop Art kann die Popularität eines Motivs gewürdigt oder kritisiert werden. Dabei sind die kritischeren manchmal die interessanten Werke, insofern sie nicht nur eine Spiegelwirkung ausüben (wie bei Jasper Johns, dessen Gemälde “Flag” von 1954-1955 seinen Betrachtern sagen soll: ‚Seht her, so sieht eine amerikanische Flagge, so sieht Patriotismus aus! Findet selbst heraus, was ihr davon haltet.‘). Vielsagender wird es, wenn in dem Spiegel noch etwas Unerwartetes auftaucht, das man vorher nicht bewusst oder nicht unter ästhetischen Gesichtspunkten wahrgenommen hatte. Andy Warhols „Electric Chair“ von 1963 ist ein gutes Beispiel dafür: Wo sonst Ikonen der Film- und Fernsehindustrie oder Supermarktprodukte zu Siebdrucken gemacht wurden, erschien plötzlich der elektrische Stuhl. Er unterschied sich insofern nicht von Marilyn Monroe und Co., als auch er seinerzeit ein in der Presse viel und kontrovers diskutierter Gegenstand war, da der US-Bundesstaat New York den Vollzug von Todesstrafen auf dem elektrischen Stuhl tatsächlich noch vorsah.

Etwas anders verhält es sich bei Aneignungsformen wie der Appropriation Art oder dem Reenactment. Denn hier geht es nicht nur um die vorhandenen oder übernommenen Bilder, sondern um den Akt des Kopierens selbst. Appropriation Art wird meist als Reflexion über künstlerische Strategien und künstlerisches Schaffen (welchen Status besitzt das Original gegenüber der Kopie etc.) oder als Infragestellung der Kunst an sich angesehen. 

Ob Readymade, Pop Art oder Appropriation Art: ihre Aneignungsverfahren sind keinesfalls historisch, sondern insbesondere in der Gegenwartskunst populär. Das ist wiederum keine neue Einsicht. So hat etwa der Kunsttheoretiker André Rottmann in einem Aufsatz in „Texte Zur Kunst“ 2008 festgestellt: „[I]n den letzten Jahren [ist] der Umgang mit Referenzen zum vorherrschenden produktionsästhetischen Modell in der zeitgenössischen Kunst geworden“ (Nr. 71, S. 83). Nichts anderes sind Readymade, Pop Art und Appropriation Art: ein Umgang mit Referenzen. 

Die Techniken dieser Genres aus der Kunst werden mittlerweile aber nicht nur – weiterhin und immer mehr – von zeitgenössischen Künstlern verwendet, sondern genauso auch von allen anderen Menschen, insbesondere jenen (und das sind viele), die an der Internetkultur teilnehmen: Praktiken, die bisher der Kunst eigentümlich waren, sind nunmehr in allen Bereichen, auch in der Alltagskommunikation, völlig gängig. 

Wo immer mehr mit Bildern kommuniziert wird, wo private Fotoalben tagtäglich auf Instagram ausgestellt werden (und insofern man Follower hat und behalten will: ausgestellt werden müssen), wo die Herstellung und Bearbeitung von Bildern sehr schnell und kostengünstig möglich ist – da helfen gerade ursprünglich künstlerische Strategien im Umgang mit Referenzen. Denn, so Felix Stalder in seinem 2016 publizierten Buch „Kultur der Digitalität“: „Eine, wenn nicht DIE grundlegende Methode, mit der Menschen – alleine und in Gruppen – an der kollektiven Verhandlung von Bedeutung teilnehmen, besteht in der Kultur der Digitalität darin, Bezüge herzustellen. Referentielle Verfahren spielen sowohl bei der Bedeutungs- als auch Formgebung in vielen Bereichen eine wichtige Rolle. […] Dabei wird bereits mit Bedeutung versehenes Material – im Unterschied zu sogenanntem Rohmaterial – verwendet, um neue Bedeutung zu schaffen.“ Was einst hauptsächlich in der Kunst, freilich auch in ihren angewandten Bereichen wie Design und Werbung unter anderem mit den Verfahren des Readymade, der Pop Art und der Appropriation Art praktiziert wurde, wird gegenwärtig also von jedem angewendet, der sich etwa mit einem Mem oder einem anderen Internetphänomen an der Kultur der Sozialen Medien beteiligt.

Eine beliebte Bildvorlage für Meme stellt beispielsweise die Mona Lisa dar. Sie wird für verschiedenste Statements verwendet, sei es um politische Geschehnisse zu kommentieren (dann wird das Gesicht durch das eines Politikers ersetzt), um Stimmungen zum Ausdruck zu bringen (z.B. die „Monday Lisa“ mit zerzaustem Haar) oder um das berühmte Porträt als erstes Selfie der Kunstgeschichte zu interpretieren (z.B. „The evolution of selfies as illustrated by Mona Lisa“).

Dabei bedienen sich die Macher solcher Meme der Aneignungsformen der Kunstgeschichte – nur in umgekehrter Weise. Wie beim Readymade findet ein Transformationsprozess statt: Das hehre Bild der Kunst wird seinem ursprünglichen Kontext (dem Museum) entnommen und in die populäre Bildwelt des Internets versetzt. Hier findet keine Eroberung von Alltagsbildern und -Objekten seitens der Kunst – sondern anders herum eine Eroberung von Bildern der Kunst seitens der Populärkultur statt. Wolfgang Ullrich hat in seinem Aufsatz „Der neue Bildersozialismus“ 2016 bereits festgestellt, dass dieses Verfahren eine ikonoklastische Dimension besitzt: „Offenbar bereitet es vielen grosse Freude, Ressentiments gegen die Hochkultur sowie Profanisierungsphantasien auszuleben – jetzt, da sie mehr Verfügungsgewalt denn je über die Bilder haben.“

Wo also die Aneignungsformen der Kunst zu Alltagspraktiken geworden sind, stellt sich aber auch die Frage, wie zeitgenössische Künstler wiederum auf Bilder aus den Sozialen Medien reagieren. Und es zeigt sich: Meistens nur mit den gleichen gängigen Aneignungsverfahren. Darin besteht eine gewisse Tragik: Die Kunst vermag nicht darauf zu antworten, dass man ihr ihre einschlägigen Techniken weggenommen hat. 

Bevor Beispiele jüngerer Künstler besprochen werden sollen, sei zunächst ein Blick auf solche geworfen, die in den Kopier-Techniken trainiert sind. Beginnen wir also mit Richard Prince, einem der wichtigsten Vertreter der Appropriation Art. Freilich und folgerichtig hat auch er sich mit Bildern aus den Sozialen Medien beschäftigt, genauer: aus Instagram. Erstmals stellte er im Oktober 2014 Leinwanddrucke von Instagram-Bildern berühmter Persönlichkeiten wie Kate Moss oder Pamela Anderson in der Gagosian-Galerie unter dem Titel „New Portraits“ aus. 2015 hat der Künstler dann auf der Frieze Art Fair in New York weitere großformatige Instagram-Drucke für 90.000 Dollar verkauft, diesmal allerdings ohne prominente Sujets. Was sich zunächst als 1:1-Übertragung anhört, ist allerdings mit vielen Eingriffen versehen worden: beginnend bei der Partizipation am Bild selbst (Prince hatte unter dem satirischen Nutzernamen „richardprince1234“ bei den entsprechenden Bildern Kommentare hinterlassen, die Teil der Screenshots sind, die schließlich auf Leinwand gedruckt wurden), über die Auswahl (es wurden nicht willkürlich irgendwelche Bilder ausgewählt, sondern solche mit formaler Qualität) und fotografische Aufnahme (insofern der Screenshot auch als ein fotografisches Verfahren gilt) und den vergrößernden Ausdruck auf Leinwand, bis hin zur Urheberrechtsverletzung durch Ausstellung und Verkauf auf einer Kunstmesse (der den Akt des Diebstahls selbst zur Kunst erklärt). Die Arbeit ist formal und konzeptuell anspruchsvoll und hat zudem zu Diskussionen über Kunst angeregt. „Furchtbar viel Arbeit hat der bekannte amerikanische Künstler Richard Prince nicht, dafür, dass er ordentlich abkassiert. Die vergrößerten, auf Leinwand aufgezogenen Screenshots fremder Instagram-Porträts bringen ihm üppige Honorare ein“, schrieb Spiegel Online. Und warum sollte die Frage nach der Wertsteigerung bei Readymades oder Appropriation Art keine Berechtigung haben? Im Gegenteil sollte doch immer wieder unter Beweis gestellt werden müssen, dass es sich lohnt. 

Interessant und auch neu an der Serie von Prince ist, dass er sich in eine Interaktion mit den Bildproduzenten der Sozialen Medien begibt. Nicht nur im Kommentarbereich, sondern auch mit der Machtdemonstration, die das Ausstellen mit sich bringt. Es ist eine interessante Reaktion auf die Bilder im Netz, denen immer mehr Wirkmacht eingeräumt wird – sei es für die Werbeindustrie oder beim Schaffen von zumindest kurzzeitig ikonischen Bildern. Zuletzt lacht aber der Künstler – so lässt sich die Geste von Prince interpretieren –, wenn er sie im Galerieraum für 90.000 Dollar verkauft und möglicherweise im kunsthistorischen Kanon wie im kollektiven Gedächtnis für deutlich längere Zeit damit assoziiert ist. Zugleich reagierten Nutzer wiederum auf diese Geste, inszenierten sich vor den Arbeiten oder verkauften die gleichen Bilder zu günstigeren Preisen.

Ein anderes populäres Beispiel für die Aneignung von Bildern aus dem Social Web ist das Reenactment der Fotografie von Alan Kurdi durch Ai Weiwei. Am 2. September 2015 wurde der vor der Küste bei Bodrum ertrunkene dreijährige Junge von einem türkischen Barmann geborgen und am Strand abgelegt, woraufhin eine Journalistin (Nilüfer Demir) Fotos von der Situation machte, die über die türkische Nachrichtenagentur DHA (Dogan Haber Ajansi) von fast sämtlichen türkischen Tageszeitungen abgedruckt wurden. 

Das aussagekräftigste und zugleich verbreitetste Foto eignete sich Ai Weiwei durch eine bildliche Nachstellung einige Monate später, im Januar 2016, an. Das Reenactment entstand bei einem Fotoshooting mit „India Today“ und wurde am Stand der Zeitung auf der India Art Fair in Neu-Delhi gerahmt und mit Passepartout ausgestellt. Die Aneignung – die als politisch-kämpferischer Akt verstanden werden wollte, als eine Solidaritätsbekundung mit den Geflüchteten – wirkte in ihrer Gestalt auf der Kunstmesse allerdings fadenscheinig. Ist das Ziel des künstlerischen Reenactments oder der Appropriation Art nämlich gesteigerte Aufmerksamkeit, so muss sie gegen die Dynamiken des Social Webs verlieren – wo das originale Bild von Alan Kurdi und die unterschiedlichsten nicht-künstlerischen Aneignungen die Diskussionen über die Geflüchteten längst erheblich stärker befeuert hatten, als es Kunstwerke jemals vermögen werden.

So gingen die ursprünglichen Bilder bereits unter dem türkischen Hashtag #KiyiyaVuranInsanlik (die fortgespülte Menschlichkeit) auch im Netz viral – über drei Millionen Mal wurden die Fotos allein auf Twitter in der ersten Woche geteilt. Den Verlauf der enormen Verbreitung dokumentierten Farida Vis und Olga Goriunova in ihrer Studie „The Iconic Image on Social Media: A Rapid Research Response to the Death of Aylan Kurdi“ ebenso wie die Wirkung des Bildes auf die Debatte über Geflüchtete im Allgemeinen. Das Bild wurde lange vor Ai Weiwei zum Symbolbild für das politische Versagen angesichts der sogenannten Flüchtlingskrise. Es folgten sofort zahlreiche Aneignungen durch Nutzer im Social Web genauso wie durch Künstler. Tobias Wendl nennt in seinem Aufsatz „Die Wiederkehr der Bilder: Zur Aneignung fotografischer Bildikonen in ausgewählten Künstlerprojekten zwischen 1945 und 2005“, der im Katalog zur Ausstellung „Affect Me. Social Media Images in Art“ (hg. von Julia Höner und Kerstin Schankweiler) veröffentlicht ist, unter anderem Sandskulpturen, Graffitis und eine Kunststoffskulptur von Pekka Jylhä, einem finnischen Bildhauer. 

Außerdem fand wenige Tage nach der ersten Veröffentlichung des Fotos, am 10. September 2015, eine Art Flashmob statt, bei dem 30 Menschen (organisiert von der marokkanischen Schauspielerin Latifa Ahrar) in derselben Kleidung wie Alan Kurdi seinen geborgenen Leichnam am Strand nachstellten. Dieses Reenactment ging dem von Ai Weiwei also um mehrere Monate voraus. Hier kommt der Künstler, anders als bei Prince, eindeutig zu spät. Und er hat keine künstlerische Antwort auf die Dynamiken im Netz parat. Man könnte sogar sagen, es sei arrogant und zynisch gegenüber den unzähligen Aktivisten im Netz und vor Ort, zu suggerieren, es brauche ihn, den großen Künstler, um auf die verstorbenen Geflüchteten im Mittelmeerraum aufmerksam zu machen. Insofern stellen sich durchaus moralische Fragen an die Fotografie von Ai Weiwei, zum Beispiel inwiefern er bereits vorhandene Aufmerksamkeitsökonomien instrumentalisiert. Künstlerische Fragen stellen sich allerdings nicht. Dass er Ende 2017 das Foto ein zweites Mal nachgestellt hat, wirkt umso absurder und als Beleg dafür, dass ihn die Kritik gar nicht erreicht hat – oder er nur trotzig darauf reagiert.

Weniger politisch gestaltet sich die künstlerische Aneignung spezieller Bildtypen und -Phänomene, die die Sozialen Medien selbst hervorgebracht haben. Wenn es sich dabei überhaupt um eine Aneignung handelt – oder nicht vielmehr um eine Wiederholung von längst im Netz etablierten Praktiken: aus Versehen, Unwissenheit oder bewusster Ignoranz. Nicht ganz deutlich wird das zum Beispiel bei der Fotoserie „Nahrungsaufnahme“ der Künstlerin Kyung-Nyu Hyun von 2014, für die sie tagtäglich ihr Essen fotografiert hat.

Dass es sich dabei im Grunde um ein Reenactment von Foodphotography und Foodporn handelt, wie man es etwa auf Instagram findet, und dass dieser Bildtypus sogar in seiner Verheißung (die minutiöse Dokumentation der Nahrung) auf die Spitze getrieben wird, bringt die Künstlerin selbst jedoch nicht zur Sprache. Deshalb muss man wohl davon ausgehen, dass sie rein zufällig dasselbe macht, was Tausende anderer jenseits der Kunst machen. Zwar wird sie in journalistischen Beiträgen mit der Referenz zur Foodphotography im Netz angeteasert („In einer Zeit, in der alle Instagrammer und #foodporn-User ihr Essen fotografieren…“, heißt es etwa bei Bento), sie selbst versucht jedoch ihre Fotografien nicht in der Auseinandersetzung mit dem so ähnlichen Instagram-Bildphänomen zu verorten. Vielmehr ist sie bemüht, sich als originell zu inszenieren, ihre Arbeit als – Überraschung! – Kritik an der digitalen Kultur zu verkaufen. So sagt sie in einem Interview über die Serie: „Obwohl der digitale Fortschritt uns ermöglicht, täglich unser Essen aufzunehmen, steht er im selben Moment für die Vereinsamung des Individuums, so nehme ich das zumindest wahr. Die soziale Komponente des Essens fällt weg, der Genuss der Mahlzeit ist zweitrangig und wird durch den Konsum von Medien ersetzt. Essen wird zu einer lästigen Nebensache.“ Die Aussage ist insofern befremdlich, als sie die Foodbilder, wie sie zahlreich in den Sozialen Netzwerken kursieren, affirmiert. 

Auch eine Arbeit der Künstlerin Stephanie Sarley könnte unter Foodporn verbucht werden. Sie hat 2016, vor allem aber 2017 Bilder und Videos von aufgeschnittenen sexualisierten Früchten (die zum Teil befingert werden) gemacht, um auf die fehlende Sichtbarkeit der Vulva aufmerksam zu machen. Dabei wiederholt sie Bilder und Bildtypen, die längst umfangreich im Netz kursieren, ohne große Abweichungen (vielmehr mit Verfeinerungen und in besserer Bildqualität) und stellt diese in den Kunstkontext. 

Solche Bilder aus ihrer Hand waren jedoch nicht immer Kunst. Auf ihrem Instagram-Account kann man verfolgen, wie sie 2015 begonnen hat, Früchte mit Piercings zu inszenieren und andere Körperbezüge herzustellen. Das war zu dieser Zeit ein üblicher Social-Media-Trend, zahlreiche Fotografen, darunter Maya Fuhr, Ren Hang oder Gorsad.Kiev, gestalteten Früchte als Synonym für das weibliche Geschlecht und regten damit unzählige Nutzer in den Sozialen Medien (damals insbesondere Tumblr) dazu an, das gleiche zu tun. Inspiriert zu diesen Motiven waren sie nicht zuletzt auch von Werbebildern. Vor allem Gleitgele werben schon seit Jahren immer wieder mit erotisierten Früchten.

Stephanie Sarley ist also Teil einer größeren Bewegung im Netz. Seit circa zwei Jahren erklärt sie diese Bilder und Videos zu Kunstwerken. Das gelingt durch eine entsprechende Präsentation auf der Website der Künstlerin sowie mit beschreibenden Texten, die ihre Werke als Kunst kennzeichnen, ebenso in Form von Ausstellungen. In ihrem „Artist Statement“ heißt es etwa: „I approach my art in search of the unseen and unexpected“, wobei sie ausblendet, dass es dieselben Bildphänomene im Netz gibt. Ebenso wie solche der Werbeindustrie (z.B. THINX, die 2015 mit einer halbierten Grapefruit für Slips während der Periode warb, oder Calvin Klein, die Kendall Jenner für ihre Frühjahrskollektion 2016 eine Grapefruit leicht quetschen ließen, sodass die Assoziation zur feuchten Vulva hergestellt wurde) tauchen sie bei ihr als Referenz schlichtweg nicht auf. Vielleicht ja, weil es ihr selbstverständlich ist, dass ihre Bilder und Videos Teil der Bildwelt des Internets sind und sich vielfach im Netz verbreiten. Als feministischer Aktionismus sind sie insofern durchaus ernstzunehmen und sogar hoch zu schätzen, weil sie es vermögen – anders als gemeinhin die Werke der Kunst – ein großes Publikum anzusprechen und zur Partizipation zu inspirieren. ‚Als Kunst‘ bleibt die Arbeit allerdings eine uninteressante Kopie, bloße Redundanz.

Auch Florian Freier erwähnt nicht, dass es sich bei seinen animierten Gifs und Bildern, den „Untitled Snapchats“, um ein übliches Social-Media-Phänomen handelt. Seit es die sogenannten „Linsen“ von Snapchat gibt, mit denen das Gesicht in Echtzeit transformiert wird (in einen Hund, eine alte Frau, versehen mit Sternchen und Herzchen und vieles mehr), werden diese nicht nur auf das eigene Gesicht und andere Gesichter angewendet, sondern auch auf Tiere, Bilder und Werke der Kunstgeschichte. Selbstredend wurde auch die Mona Lisa bereits vielfach vor Snapchat-Linsen gehalten. Sie ist (noch) nicht in der Auswahl Freiers vertreten, in deren Logik man auch sonst wenig Einblick erhält. Es bleibt unklar, warum bestimmte Werke ausgesucht und ob die Snapchat-Gifs und -Bilder vor dem Original oder anhand irgendeiner Reproduktion gemacht wurden. Gerade bei Freier ist nicht auszuschließen, dass er wirklich nicht weiß, wie populär das, was er macht, längst ist. Doch das spielt auch keine Rolle bei der Frage, was seine Kunst gegenüber dem gleichen Bild im Netz soll und leisten kann. Gegenüber einem Bild, das – anders als bei den Readymades Duchamps – selbst schon eine künstlerische Aneignung ist. 

Reicht die Wiederholung und Deklarierung als Kunst noch aus? Nein, das genügt nicht. Ob bei Hyun, Sarley oder Freier: Bleiben die Referenzen bei einer Aneignung unerwähnt, stellt die Zuordnung ‚Kunst‘ nur noch eine bloße Machtgeste dar. Sie dient lediglich dazu, den Bildern mehr Bedeutung zu verleihen als jene sie haben, die Laien im Internet veröffentlichen. Kunst wird mit Nennung des Künstlers besprochen – andere Bilder finden als Teil eines Phänomens nur selten Erwähnung. Doch wer sich künstlerisch mit vorhandenen Bildern beschäftigt, sie affirmiert oder kopiert, sollte künftig auch auf die Bilder der Laien im Netz, die auf die gleichen Strategien und Techniken zurückgehen, antworten können. Zumindest dann, wenn gute Kunst daraus werden soll.