Auch ,uncoole‘ Gegenstände

Mit Perspectives on German Popular Music (Ahlers/Jacke 2017) und German Pop Music (Schütte 2017) liegen gleich zwei englischsprachige Publikationen vor, die sich deutscher populärer Musik bzw. dem deutschen Pop widmen. Wie bereits im ersten Teil dieser vergleichend angelegten Rezension beider Bücher dargestellt, wird in German Pop Music der Pop als vor allem subkulturelles und häufig betont gegenkulturelles Phänomen definiert. In Perspectives on German Popular Music hingegen wird populäre Musik insgesamt als Teil der kommerzialisierten und medialisierten Pop-Kultur gesehen, die „subject matter“ (Ahlers/Jacke 2017a: 4) produziert: Das für die jeweiligen Adressaten Bedeutsame kann mit Freude genossen werden, aber auch als Ausgangsbasis eigener kultureller Angebote genutzt werden; die Agenten der populären Kultur sind angesichts einer ,Ökonomie der Aufmerksamkeit‘ auf der ständigen Suche nach neuen, innovativen Trends; der ,Mainstream‘ ist hierbei, oder vielleicht insbesondere, auch auf sich subkulturell verortende Dissidenten und deren teilweise provokante Grenzüberschreitungen angewiesen.[1]

Aufgrund dieses Ansatzes widmen sich Michael Ahlers und Christoph Jacke in ihrer Publikation nicht nur, laut eigener Aussage, vermeintlich ,coolen‘ Subkulturen (a.a.O.: 3), sondern haben neben zwei Kapiteln, die „Arts and experiments“ und „Niches and subcultures“ thematisieren, eines auch explizit mit „Mainstreams and masses“ überschrieben sowie ein weiteres mit „Media and industries“.[2] Mit den Kapiteln zu Politik und Gender, „Germanness und otherness“ sowie elektronischen Musikstilen und ihrem Verhältnis zum Urbanen werden darüber hinaus derzeit aktuelle Fragen der wissenschaftlichen Beschäftigung mit populärer Musik aufgegriffen.

Diese erfolgt in Perspectives on German Popular Music dann tatsächlich aus verschiedenen wissenschaftlichen Blickwinkeln, entsprechend dem Ansatz der multiperspektivischen Cultural Studies (Kellner 1995), auf die man sich dabei bezieht (Ahlers/Jacke 2017a: 6). Positiv fällt auf, dass die Geschichte der akademischen Forschung in Deutschland im ersten Kaptitel der Publikation nachgezeichnet wird, aber auch der wichtige und früh einsetzende Beitrag von Musikjournalisten und Buchautoren rund um die Zeitschriften „Spex“ und die Reihe „Testcard“ aus dem Mainzer Ventil Verlag zum popkulturellen Diskurs zumindest in der Einleitung gewürdigt wird (a.a.O.).

 Ihre Musik, meine Musik, unsere Musik?

Im Editorial von Perspectives on German Popular Music mag man vielleicht schnell die folgende Bemerkung überlesen: „[…] it is apparently not such an easy matter for Germanophone researchers to exame their own pop music(s)“ (a.a.O.: 3). Völlig zutreffend rekurrieren die Herausgeber hier auf das stets gegebene Problem der Selbstreflexivität, das im Rahmen dieser Besprechung noch zu thematisieren sein wird.

Allerdings stellt sich zunächst die weitergehende Frage, inwieweit Forscher „ihre eigene“ populäre Musik (oder auch Musiken) untersuchen, wenn sie über deutsche populäre Musik schreiben, wie es der Titel der Veröffentlichung von Ahlers und Jacke nahelegt. Während sich Uwe Schütte in German Pop Music schon allein aus Platzgründen vorrangig deutschsprachiger Musik gewidmet hat (Schütte 2017a: 7), wird in Perspectives on German Popular Music vom Ansatz her die gesamte in deutschsprachigen Ländern produzierte Musik in den Blick genommen (Ahlers/Jacke 2017a: 6).

Dabei ergeben sich, trotz des größeren Umfangs dieser Veröffentlichung, zwangsläufig Leerstellen, wie etwa in Bezug auf die ausgeprägte Festivalkultur in Deutschland, Österreich und der Schweiz oder eine höchst lebendige Reggaeszene (a.a.O.: 9), die mit Gentleman einen mittlerweile auch international anerkannten Star hervorgebracht hat, der allerdings in stark jamaikanisch eingefärbtem Englisch singt. Zweifelsohne könnten deutsche Forschende auch dies als „ihre eigene“ Musik betrachten, doch was macht Musik überhaupt zu einer als persönlich erachteten Musik?

Das diesbezügliche Versprechen der Kulturindustrien ist banal, denn es meint zunächst vor allem schlichtweg den Erwerb einer medialisierten Form von Musik. Allerdings hatten die Herausgeber Michael Ahlers und Christoph Jacke bei ihrer beiläufig erscheinenden Bemerkung sicherlich Identifikationen im Sinn. Diese können bekanntlich zu individuellen und kollektiven Identitäten beitragen (vgl. u.a. Frith 1996) und erfordern im Rahmen wissenschaftlicher Beschäftigung das bereits erwähnte Reflektieren des eigenen Standpunktes und damit verbundener Vorannahmen und Werturteile. Es ist aber keinesfalls vorauszusetzen, dass sich alle Autorinnen und Autoren von Perspectives on German Popular Music mit einer Musik beschäftigen, die sie, wie auch immer, als die ‚ihrige‘ definieren würden.

Diese Anmerkungen mögen vielleicht banal oder gar redundant erscheinen. Doch macht etwa der höchst lesenswerte Artikel Popular Musik from Austria (Reitsamer 2017) deutlich, wie Musikjournalisten, Filmemacher oder Plattenfirmen musikalisch höchst unterschiedliche Phänomene mit dem eingängigen, aber zugleich Produzenten und Rezipienten gleichermaßen vereinnehmenden Label ,Austropop‘ belegen.[3]

Demgegenüber ist aber auch eine kommerziell motivierte Verwischung der überwiegend bundesdeutschen Herkunft von Produktionen im Bereich Eurodance zu konstatieren. Dem geht Nico Thom in seinem interessanten Artikel German artists/producers and the eurodance phenomenon unter anderen nach. Leider verweist er dabei jedoch nicht darauf, dass es mit Munich Disco einen recht unmittelbaren Vorläufer für diese Form von tatsächlicher und auch bewusst kosmopolitisch inszenierter populärer und tanzbarer Musik ,Made in Germany‘ gab.[4] Der Artikel Hit Men: Giorgio Moroder, Frank Farian and the eurodisco sound of the 1970/80s (Krettenauer 2017) widmet sich den beiden bekanntesten Produzenten der Münchener Discoproduktionen jener Zeit. Dabei verweist der Autor Thomas Krettenauer unter anderem zu Recht auf die Bedeutung des von Moroder mitkomponierten und vor allem produzierten „I Feel Love“ (Donna Summer, 1977) für die Entstehung von House und anderer elektronischer Tanzmusik (a.a.O.: 80ff.).

Eine musikgeschichtliche Brücke zwischen Eurodisco und Eurodance stellt sicherlich das höchst erfolgreiche Duo Modern Talking dar. In dem Beitrag Modern Talking musicology and I (Doehring 2017) wird zwar auf die Gruppe Boney M. als erfolgreichem Vorgänger hingewiesen, aber ansonsten auch nicht näher auf die hier skizzierte historische Kontinuität eingegangen. Der Autor André Doehring distanziert sich interessanterweise gleich im ersten Satz seines Artikels von seinem Untersuchungsgegenstand Modern Talking. Damit macht er deutlich, dass es sich, zumindest für ihn als Erwachsenen und Akademiker, nicht mehr um ,seine‘ Musik handelt, obwohl er als Heranwachsender unter anderem auch zu ihren Hits gesungen und getanzt habe (a.a.O.: 98). Während Doehrings Kritik an der defizitären Forschungslage hinsichtlich der Untersuchung elektronischer populärer Musik absolut zutreffend ist, gilt dies hinsichtlich einer angeblich allgemein feststellbaren hohen Subjektivität musikwissenschaftlicher Untersuchungen nur bedingt (a.a.O.: 94f.), zumal er selbst hier eindeutig zwischen Analyse und Interpretation derer Ergebnisse unterscheidet. Gerade der eher beiläufige Hinweis darauf, dass im Kontext des britischen Synth-Pop zeitgleich zu Modern Talkings Veröffentlichungen ungleich interessantere Stücke herausgebracht worden sind (a.a.O.: 99), ist nicht lediglich eine Frage des eigenen Musikgeschmacks, sondern ließe sich eben durch den musikwissenschaftlichen Vergleich der jeweils verwendeten Stilmittel intersubjektiv verifizierbar machen.[5]

Dieser Aspekt des Intersubjektiven wird in dem Beitrag A re-encounter with the Scorpions’ ‚Wind of Change‘ (Appen von 2017) deutlich. Ralf von Appen geht hier zunächst der Frage nach, warum er als Jugendlicher zwar Fan der Hannoveraner Band The Scorpions war, dann aber ihren größten Hit nicht mochte, und wählt somit einen individuellen Ausgangspunkt. Im Rahmen der eigentlichen musikwissenschaftlichen Analyse wird dann jedoch deutlich, dass sich der Erfolg des Songs unter anderem durch die geschickte Verwendung bekannter und ungewöhnlicher Stilmittel aus Rock und Pop, seinem emotionalen Ausdruck und eine eingängige und zum Mitsingen einladende Melodie erklären lässt. Diese handwerklichen Aspekte sind auch unabhängig eigener ästhetischer Präferenzen des Untersuchenden anzuerkennen (a.a.O.: 93).[6]

Der Musikethnologe Julio Mendívil wiederum hat, trotz peruanischer Herkunft, den deutschen Schlager zu ‚seiner‘ Musik auserkoren (vgl. Mendivíl 2017a: 32) und ist als Fachmann für dieses Genre als einziger Autor sowohl in German Pop Music als auch in Perspectives on German Popular Music mit Beiträgen vertreten. Während er sich in erstgenannter Publikation mit der Geschichte des Schlagers bis in die 1970er Jahre hinein beschäftigt (Mendívil 2017a), geht es in Rocking Granny’s living room? The new voices of German Schlager (Mendívil 2017b) um die aktuell zu verzeichnende Renaissance dieser Stilistik. Die Erfolge von neuen Stars wie Andreas Gabalier oder Helene Fischer werden dadurch erklärt, dass sie Elemente aus anderen musikalischen Bereichen wie etwa Rock, Pop oder Musical in das, laut Mendívil, eigentlich konservative Genre Schlager gebracht hätten. Das ist zwar prinzipiell durchaus zutreffend, aber auch die seinerzeitige Popularität von beispielsweise Udo Jürgens oder Marianne Rosenberg ließe sich dadurch ebenso erklären. Daher ist es fraglich, ob der Schlager tatsächlich stilistisch wirklich so beharrend ist, wie es in den beiden genannten Artikeln von Julio Mendívil angenommen wird (vgl. Kaul 2017). Die Adaptionsfähigkeit des Genres wird denn auch von Klaus Nathaus in seinem höchst interessanten Beitrag The history of the German popular music industry in the twentieth century insbesondere für die Zeit ab der zweiten Hälfte der 1960er Jahre bestätigt (Nathaus 2017: 251). Vor dem Hintergrund dieser stilistischen Offenheit, aber vor allem internationaler Vernetzungen, erscheint es sinnvoll, spätestens ab 1980 nicht mehr von der deutschen Musikindustrie, sondern vielmehr von der Musikindustrie in Deutschland zu reden (a.a.O.: 252).

Deutsch, Deutsche, Deutsches

Die Herausgeber Michael Ahlers und Christoph Jacke listen in ihrem gemeinsamen Vorwort zu Perspectives on German Popular Music sechzehn Begriffspaare, zwischen deren Polen sich die Entwicklung der populären Musik in Deutschland ihrer Ansicht nach vollzog. Mehr als die Hälfte dieser Gegensatzpaare erscheinen als unmittelbar gekoppelt an die deutsche Nation und ihre wechselvolle Geschichte im 20. Jahrhundert, wobei über das genannte Jahr 1989 die Jahre 1933, 1945, 1949 und 1967/68 als weitere, politisch und kulturell besonders signifikante Einschnitte gelten können. Aufgrund der NS-Zeit, des Holocaust und anderer NS-Verbrechen wurde die populäre Musik Deutschlands zweifelsohne in besonders Weise von der deutschen Geschichte und der Auseinandersetzung damit geprägt.[7]

Besonders deutlich macht dies der Beitrag Who said it´s got to be ,clean‘?: Stereotypes, presets and discontent in German electronic sound studios (Ismaiel-Wendt 2017). Man kann hier dem Autor hinsichtlich einer häufig stattfindenden Überschätzung des Beitrages deutscher Musiker bei der Entstehung der elektronischen Populärmusik zustimmen und auch darin, dass dies unter anderem zu einer gewissen, oft angenommenen und gelegentlich inszenierten ,Germanness‘ oder auch einer teilweisen „Biederkeit“ (Numinos in Ismaiel-Wendt 2017: 234) derselbigen führt, was gelegentlich mit NS-Konnotationen einherzugehen vermag (Ismaiel-Wendt 2017: 235, vgl. Witts 2011). Ob letzteres allerdings tatsächlich zum latent stets vorhandenen „ghost track“ (Ismaiel-Wendt 2017: 234) elektronischer Musik geworden ist, dem gerade deutsche Produzenten wie etwa Roman Flügel mehr oder weniger unterbewusst durch Vermeidung cleaner Sounds und zu maschinell wirkender Quantisierung entgegenwirken wollen (a.a.O.: 235), sei dahingestellt. Denn zum einen kann der ,human touch‘ auch als Restitution eines ausdrucksästhetischen Ansatzes verstanden werden. Zum anderen sind spezifische rhythmische und klangliche Präferenzen innerhalb dieser künstlerisch orientierten Produktionsweise zirkulär auftretende Moden und daher ist vermutlich bald ein Revival des Digitalen und tendenziell ,Cleaneren‘ zu erwarten.

Das Techno-Subgenre Trance wurde in den 1990er-Jahren wesentlich von deutschen Produzenten geprägt und gilt auch deshalb als Soundtrack der Wende. Dem geht die niederländische Kulturwissenschaftlerin Melanie Schiller anhand einer Analyse des Videos zu „Wir sind Wir“ (Paul van Dyk/Peter Heppner 2004) in ihrem Artikel From soundtrack of the reunification to the celebration of Germanness nach. Allerdings gerät dabei nicht in den Blick, dass die Verbindung eines spezifischen popmusikalischen Sounds mit epochalen politischen Ereignissen erst nachträglich historisierend erfolgte (Pasdzierny 2016). Darüber hinaus ist das in Song und visueller Umsetzung gefeierte Erfolgsnarrativ von Wiederaufbau, Wunder von Bern und Wiedervereinigung auch in notwendigerweise künstlerisch pointierter Form politisch keinesfalls unproblematisch. Denn hier werden zwar Deutschland und die Deutschen als Opfer des Zweiten Weltkrieges dargestellt, aber die zahllosen Opfer der Deutschen, die einer lediglich mythischen ,Stunde Null‘ vorangegangenen waren, bleiben erstaunlicherweise verschwiegen.[8]

Während man dies vielleicht noch als allzu bequeme oder auch lediglich naive Ausblendung der NS-Vergangenheit sehen mag, gibt es hinsichtlich zahlreicher anderer Akteure populärer Musik Diskussionen, ob es oder inwieweit es sich bei ihnen um Rechte oder gar Neonazis handelt. Eindeutig ist dies im Falle des Rechtsrocks, allerdings wird in dem Artikel Music of the right wing scene (Brunner 2017) völlig zutreffend darauf hingewiesen, dass sich sowohl explizit rechtsextremistische Positionen, vor allem aber rechte Tendenzen mittlerweile in höchst unterschiedlichen Genres finden lassen. Gerade diese lassen sich teilweise durchaus gut vermarkten, wie etwa das Beispiel der Gruppe Freiwild zeigt (a.a.o.: 154). Auch der Band Rammstein wurde in der Vergangenheit immer wieder vorgeworfen, mit ihren martialischen Klängen und Visualisierungen NS-Ästhetiken zu reproduzieren oder zumindest NS-Assoziationen bewusst zu erzeugen. Dies lässt sich nicht von der Hand weisen, ist allerdings differenziert im Kontext popkultureller Adaptionen von „Nazi-Chic und Nazi-Trash“ (Stiglegger 2011) und dessen Kombination mit S/M-Versatzstücken zu betrachten. Letztere Aspekte werden in dem Beitrag Rammstein under observation (Binas-Preisendörfer/Wachtmann 2017) im Hinblick auf daraus resultierende Indexierungen der Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Medien (BPjM) thematisiert;[9] zudem wird auf einen höchst bemerkenswerten Wechsel zu überwiegend positiver Wertschätzung in der Berichterstattung über Deutschlands erfolgreichstem Pop-Export im Feuilleton überregionaler Zeitschriften aufmerksam gemacht (a.a.O.: 162).

Der Band Kraftwerk wurde bereits in den 1970er-Jahren ebenfalls eine ambivalent wahrgenommene ,Germanness‘ attestiert (Witts 2011). In seinem sehr lesenswerten Artikel Kraftwerk geht Dirk Matejovski jedoch vor allem der Frage nach, wie Ralf Hütter und Florian Schneider-Esleben als eigentliche Initiatoren der Band nach der Veröffentlichung von „Autobahn“ (1974) höchst erfolgreich ebenso das Grundkonzept musikalischer Reduktion und visueller Kohärenz perfektionierten sowie vor allem auch eine diskursive Selbstmythologisierung. Obwohl die Gruppe zunächst überwiegend deutsche Texte verwendete, wäre es eine interessante Frage, ob angesichts ihrer bewussten und stilisierten Fokusierung auf die Musik-Maschinen und Mensch-Maschinen sowie auf die Art des Gesanges und dessen Verfremdung nicht eine Variante von jenem Fetischismus und jener Reflexivität musikalischer Mittel sowie der eigenen Herkunft vorliegt, die Diedrich Diederichsen in seinem Beitrag Singing in German erneut als Voraussetzungen für zumindest potentiell dissidente Spielarten populärer Musik nennt (Diederichsen 2017: 192). In seinem Beitrag reflektiert der Pop-Theoretiker hauptsächlich seine eigene wechselhafte Haltung zur Verwendung der deutschen Sprache in populärer Musik. Auch wenn man sich dabei an einzelnen Aussagen oder auch seiner dahinterstehenden Konzeption von Pop-Musik (Diederichsen 2014) reiben mag, weist der Verfasser hier auf ein offensichtlich zumindest lange Zeit bestehendes komplexes Problem für Akteure populärer Musik in Deutschland mit dem Deutschen (im doppelten Sinne des Wortes) oder auch den Deutschen hin, das zu gelegentlich merkwürdig klingenden, aber auch zu einigen höchst überzeugenden künstlerischen Lösungen geführt hat.[10]

Bezeichnenderweise sind dann auch ebenjene aus Deutschland stammenden Bands und Künstler international besonders bekannt und erfolgreich geworden, die wie Kraftwerk und Rammstein entweder explizit für eine, wie auch immer definierte, ,Germanness‘ stehen oder ihre deutsche Herkunft oder das ,Made in Germany‘ der Produktion mehr oder weniger bewusst durch Internationalität verschleiern, wie etwa die Bands The Scorpions und Tangerine Dream oder die kurzlebigeren Acts von Euro-Disco und Eurodance.

Das Spannungsfeld zwischen dem Deutschen und dem Internationalen war allerdings schon spätestens in den 1960er-Jahren gegeben, was in dem Beitrag Pop on TV deutlich wird, der die interessanten Hintergründe der Geschichte der erfolgreichen TV-Sendung „Beat Club“ näher beleuchtet. Im Rahmen dieses medialen Formates war man konzeptionell ursprünglich, neben der Vermittlung einer authentischen Live-Atmosphäre, auch an einem „German sound“ (a.a.O.: 253) interessiert. Realisiert wurde dann aber eine internationale, d.h. vor allem anglo-amerikanische Ausrichtung, bei der überdies die Auftritte als Playback erfolgten und die Bildregie immer mehr in Richtung Musikclip tendierte. Dadurch gelang es der Sendeanstalt des kleinsten deutschen Bundeslandes zwar bis 1972 neue, durchaus internationale TV-Standards zu setzen, für die sich das heimische Publikum allerdings immer weniger zu interessieren schien (a.a.O.: 25 f.)

Punk und New Wave fungierten global wie national und lokal als künstlerisch-musikalische Selbstermächtigung durch den DIY-Ansatz, der alsbald im Namen der Authentizität eine sprachliche folgte. Dieser Adaption und Transformation eines zunächst importierten Genres wird in dem Artikel Punk in Germany (Meinert/Seeliger 2017) nachgegangen und die These aufgestellt, dass die Entstehung von Deutsch-Punk auf die Berichterstattung von Medien des ,Mainstreams‘, wie etwa dem Teenager-Magazin „Bravo“, über die britische Jugendkultur Punk zurückzuführen sei (Meinert/ Seeliger 2017: 209). Allerdings wird hierbei kaum auf frühe subkulturelle Verortungen von Punk-Rock in zahlreichen lokalen Szenen (Schneider 2013: 74 ff.) und die ersten Punk-Veröffentlichungen in deutscher Sprache eingegangen, die bereits vorher in diesem Kontext erfolgt waren. Die durchaus wichtige Rolle der Medien bei der Verbreitung neuer subkultureller Phänomene erscheint bei genauerer Analyse denn auch als wesentlich komplexerer Prozess mehrerer beteiligter medialer und teilweise auch szeneinterner Formate (Schneider 2013: 106ff.).[11] Mit den Toten Hosen und den Ärzten gelang es dann zwei Deutsch-Punk-Bands nach dem Ende von erster Punk-Welle und nachfolgendem Hardcore sogar relativ regelmäßig Chartsplatzierungen zu erzielen und das Genre Punkrock fortan im „Mainstream der Minderheiten“ (Holert/Terkessidis 1996) zu repräsentieren.[12]

Der frühe Punk war allerdings auch von zentraler Bedeutung für die Entstehung von New Wave, ein Genre, das in seiner variierten Form in Deutschland bekanntlich als Neue Deutsche Welle (NDW) bekannt und vermarktet wurde und entscheidend dazu beigetragen hat, Deutsch als Gesangssprache endgültig im Bereich der populären Musik zu etablieren. In ihrem Artikel ‚NDW‘/New German wave nennt Barbara Hornberger (2017) Provokation, Mystifizierung und taktisch motivierter Affirmation als Strategien der Subversion (Hornberger 2017: 197f.). Trotz einer zugegebenermaßen schwierigen Abgrenzung von Deutsch-Punk und NDW, erstaunt es jedoch etwas, dass mit Abwärts, Hans-A-Plast und S.Y.P.H. drei Bands als frühe NDW-Vertreter in historisch umgekehrter Reihenfolge genannt werden (a.a.O.: 196), von denen zumindest die beiden letztgenannten dann doch aufgrund musikalischer Parameter dem Genre Punk zuzuordnen wären. Diese und ähnliche Gruppen könnte man gewiss als mögliche Inspiration für subversive NDW-Konzepte zählen, die allerdings näher zu analysieren wären. Ob dies aber auch für Fräulein Menke mit „Hohe Berge“ (1982) oder gar Markus mit „Ich will Spaß“ (1982) noch gelten würde oder hier nicht vielmehr schon ein Trend zu zunehmend sinnfreien Texten und musikalischer Banalität zu konstatieren wäre, sei dahingestellt (vgl. a.a.O.: 197ff.). Die erfolgte Komplexitätsreduzierung bildete dann allerdings, neben der professionellen Vermarktung der nunmehr beteiligten Major-Labels, die Voraussetzung für die gewachsene Popularität der NDW.[13] Auch den Einfluss der Neuen Deutschen Welle auf nachfolgende Stile wie Deutsch-Rap oder Techno kann man sicherlich unterschiedlich einschätzen. So hatte zwar etwa Falco mit Der Kommissar bereits 1981 einen Rap in deutscher Sprache veröffentlicht, aber dieser lief ebenso unter dem erfolgreich etablierten Label der Neuen Deutschen Welle wie der Electro-Punk von DAF mit Der Mussolini aus demselben Jahr. Gleichwohl führen in beiden Fällen keine direkten Wege zu den von Hornberger genannten späteren Entwicklungen,[14] wohl aber hinsichtlich der Hamburger Schule, die durchaus erkennbar auch an Deutsch-Punk und die frühe NDW anknüpfte (vgl. a.a.O. 199).

Gender-Diskurse

Interessanterweise hat der von Diedrich Diederichsen und anderen betriebene, überwiegend politisch links verortete Pop-Diskurs dann wohl mit dazu beigetragen, dass ein Subgenre des Deutschrock in Anlehnung an die Kritische Theorie der Frankfurter Schule mit Hamburger Schule bezeichnet wird oder eben als Diskurs-Rock. Beide Genrenamen weisen auf einen für den weiten musikalischen Bereich verzerrter Gitarrenklänge nicht unbedingt typischen Grad intellektueller Selbstreflexivität hin, den Till Huber in seinem Beitrag ‚The interesting ones‘: ‚Hamburger Schul‘ and the ‚secondariness‘ of German Pop (Huber 2017) zu Recht als Gegenreaktion auf die zunehmende Popularität von Acts wie BAP oder Herbert Grönemeyer versteht, die allerdings wiederum erst im Zuge der NDW richtig populär geworden waren. Wohl auch angesichts der teilweise bewusst inszenierten intellektuellen Sekundarität der ästhetisch und politisch opponierenden Hamburger Protagonisten wurde der Diskurs-Rock vom Pop-Diskurs rezipiert, und die von Till Huber bemängelte fehlende Auseinandersetzung im universitär verorteten akademischen Bereich (a.a.O.:139) scheint zumindest einzusetzen, was dementsprechend auch in German Pop Music seinen Niederschlag gefunden hat (Jürgensen/Weixler 2017).

Interessanterweise findet sich in Perspectives on German Popular Music mit ‚Heulsusen-pop‘ (Volkmann 2017) denn auch noch ein weiterer Beitrag zur Hamburger Schule. Die Autorin Maren Volkmann geht dort anhand vor allem anhand der Texte und Bilder der Veröffentlichung Wir könnten Freunde werden (Uhlmann 2000) einer neuen männlichen Sensibilität und offen gezeigten Emotionalität im ansonsten zumeist eher chauvinistisch und sexistisch konnotierten Bereich des Rock nach. Der Verfasser von Wir könnten Freunde werden, Thees Uhlmann, ist Sänger und Gitarrist der Band Tomte, hat hier aber als Roadie und Freund der Gruppe Tocotronic die Tagebücher einer gemeinsamen Tour veröffentlicht. Gerade weil das dort dargestellte alternative Männerbild deutliche Überschneidungen zu entsprechenden Passagen in Untersuchungen der stilistisch und auch ansonsten verwandten Indie-Szene aufweist (Eisewicht/Grenz 2010:136ff..), wäre die Darstellung von Uhlmann allerdings kritischer zu reflektieren.

Vielleicht könnte sich dabei auch ergeben, dass die ins Positive gewendete männliche ,Heulsuse‘ zu jenen Typen gehört, die Ina Deter im Jahre1982 mit Neue Männer braucht das Land erfolgreich besang, oder eben doch nur ein vielleicht notwendiges, popkulturell inszeniertes und damit propagiertes Zwischenmodell auf Wegen zu verstärkt reflektierter und vermindert Testosteron-gesteuerter Männlichkeit darstellt. Der vorausgehenden komplementären Entwicklung feministischer Strategien seit den 1970er Jahren und damit verbundenen künstlerischen Frauenbildern geht Sonja Eismann in ihrem Artikel From ‚Frauenfest‘ to ‚Bitichsm‘ (2017) nach. Mit Parole Trixi wird dabei auch eine Band genannt, die der ansonsten, leider gewohnt, männlich dominierten Hamburger Schule zugerechnet wurde, obwohl sie eher vom Riot Grrrl Movement beeinflusst worden war (Eismann 2017: 181). Auf eine insgesamt defizitäre Wahrnehmung und Wertschätzung weiblicher Akteure weist die Publikation Lass uns von der Hamburger Schule reden! (Bonz/Rytz/Springer 2011) hin. Erstaunlich ist, dass trotz der in der Summe recht umfangeichen Thematisierung des Diskursrocks hanseatischer Prägung diese wichtige kritische Veröffentlichung in keinem Beitrag von Perspectives on German Popular Music oder auch nur der umfangreichen Bibliographie Erwähnung fand, obwohl Genderfragen doch durchaus im Blick der Herausgeber und Autoren waren.[15]

Schon allein aufgrund des Untersuchungsgegenstandes spiegelt sich dieses wichtige Thema allerdings auch in dem Artikel ’White Punks on dope in Germany’ (Baßler 2017), der sich unter anderem den erkennbar artifiziellen Punk-Bezügen auf dem Album „Nina Hagen Band“ (1978) widmet und die explizite Textzeile „Ich bin nicht deine Fickmaschine, spritz, spritz, das ist ein Witz.“ des Songs „Pank“ als Replik auf zu „Stay on the scene, like a sex machine.“ (James Brown, Sex Machine, 1970) deutet. Dies mag durchaus sein,[16] ist aber längst nicht die einzige feministische Position, die Nina Hagen auf ihrem Debutalbum jenseits des selbstgewählten, aber vermutlich auch übergangsweise notwendigen Schutzraumes und Ghettos von Frauenfesten ohne männliche Besucher (Eismann 2017: 179) zum Besten gab. Der Beitrag von Moritz Baßler ist in Perspectives on German Popular Music allerdings dem Kapitel Germanness and otherness zugeordnet worden, ohne dass dies wirklich zwingend notwendig erscheint, auch wenn in der ebenfalls erfolgten Analyse von der sehr freien Adaption des Songs „White Punks on Dope“ (The Tubes 1975) als „TV-Glotzer“ (Nina Hagen Band 1978) auf seinerzeitige Unterschiede der Medienwelten in Deutschland West und Deutschland Ost eingegangen wird.

Man könnte dies darauf zurückführen, dass es gerade Nina Hagen immer wieder höchst meisterhaft verstand, alle Kategorien und Erwartungshaltungen zu unterlaufen. Naheliegender erscheint allerdings, dass die Zuordnung der Artikel in Perspectives on German Popular Music zu den jeweiligen Themenfeldern notwendigerweise gelegentlich problematisch bleibt oder aber sich eben auch schlichtweg als falsch erscheint. Letzteres trifft besonders deutlich hinsichtlich des bereits erwähnten Artikels German artists/producers and the eurodance phenomenon (Thom 2017), zu, der sich nicht etwa in dem Kapitel „Mainstreams and masses“ befindet, wo er angesichts zahlreicher Charterfolge von Eurodance-Produktionen wohl am ehesten hingehört hätte, sondern erstaunlicherweise im Kapitel „Niches and subcultures“.

 Subkulturelle und andere Nischen

Die Publikation Perspectives on German Popular Music beginnt mit zwei Artikeln zur Geschichte der akademischen Erforschung populärer Musik an deutschen Hochschulen. Während Peter Wicke in Looking east die durch ideologische Vorgaben politischer Art bestimmte Situation in der ehemaligen DDR und nach der Wiedervereinigung darstellt, geht Helmut Rösing in German popular music studies to the 1990s auf den Beginn der Forschung in Westdeutschland ein. Auch dort bestanden Hemmnisse, die man als ideologisch-ästhetisch charakterisieren könnte und die durch die nahezu ausschließliche Fokussierung der Musikwissenschaft auf die europäische Kunstmusik zu erklären sind. Dies stand, ausgehend von den 1950er-Jahren im Widerspruch zur tatsächlichen musikalisch-kulturellen Praxis immer größerer Teile der Bevölkerung und wird insofern zu Recht als wissenschaftlich widersinnig kritisiert (Rösing 2017: 17). Aufgrund dieser Lage erfolgte die erste Auseinandersetzung mit der vermeintlich ästhetisch minderwertigeren populären Musik, die lange Zeit noch das stigmatisierende Label U-Musik trug, zunächst in akademischen Nischen, wie etwa der Musikpädagogik oder kulturwissenschaftlich inspirierten Teilen der Soziologie und den Literaturwissenschaften. Dabei wurden sicherlich viele wichtige und respektable Ergebnisse erzielt, allerdings gerieten vor allem der Umgang mit Musik, ihre sozialen Dimensionen und textlichen Aussagen in den Blick, leider aber bis in die jüngste Vergangenheit kaum die Musik als solche (a.a.O.: 31). Als positiver Nebeneffekt wäre jedoch zu nennen, dass die Eingebundenheit von Musik in kulturelle, soziale, politische und ökonomische Praxen nunmehr als analytisch unhintergehbar erscheint.

Mit seinem Beitrag No escape from noise widmet sich Till Kniola in Perspectives on German Popular Music einer jener „[b]lühende[n] Nischen“ (Büsser et al. 2010) musikalischer Art durch die unser Zeitalter von Globalisierung, Internet und postfordistischem Kapitalismus erfreulicherweise auch gekennzeichnet ist. Dabei wird dann unter anderem der Hamburger Musiker Asmus Tietchens näher vorgestellt, der trotz zahlreicher Veröffentlichungen mit seiner „zeitgenössischen Geräuschmusik“ (Kniola 2017: 125) recht unbekannt geblieben ist. Die dabei erfolgte Verfremdung unterschiedlicher Geräusche sieht Till Kniola im Gegensatz zu der Musik der Band Die Einstürzenden Neubauten, die seiner Meinung nach auch durch ihr sonstiges ästhetisch und anderweitig radikales Auftreten den Weg für Künstler wie Tietchens geebnet hätten (a.a.O.: 126). Dieser war jedoch schon lange vor der Berliner Band aktiv und hat, laut eigener Aussage, lediglich von dem durch Punk und Industrial ausgelösten erhöhten Interesse für experimentelle Musik und den dadurch entstandenen neuen unabhängigen Plattenlabels profitiert (Tietchens 2016).[17].

In dem Artikel Pophörspiel (Schulze 2017) wird dann im Kapitel „Art and experiments“ eine weitere Nische vorgestellt, in der von Pop-Elementen, vor allem aber von auch im Pop verwendeten Techniken der De- und Rekontextualisierung Gebrauch umfassend gemacht wird und die überdies noch den Vorteil einer Finanzierung durch öffentlich-rechtliche Sendeanstalten bietet. Allerdings stellt sich die Frage, inwieweit dieser Beitrag im Rahmen des vorliegenden Sammelbandes Sinn macht, da auch Hörspiele mit dem Präfix ,Pop’ nicht wirklich für jenen Musikmarkt produziert werden, der neben ihrer medialisierten Form als konstitutiv für populäre Musik jeglichen Genres erscheint.

Subkulturell orientierte Stilistiken wie etwa Industrial, Dark Ambient und insbesondere Noise verweigern sich bewusst den stilistischen Vorgaben, die populäre Musik auf diesem vielfach ausdifferenzierten Markt kommerziell erfolgreich machen können. Dementsprechend bilden sie selbst innerhalb der Schwarzen Szene, wo ihre Akteure wohl am ehesten musiksoziologisch zu verorten sind, eine Nischenmusik. Birgit Richards Beitrag German Gothic thematisiert mit den Goths oder auch Grufties eine weitere, allerdings weitaus größere Gruppe dieser äußerst heterogenen Schwarzen Szene, ihre Musik sowie ihre Überzeugungen und Werte.[18] Zu den letztgenannten Aspekten erfährt man dann unter anderem: „Through the symbolic articulation of death, dying and mourning the scene considers itself to be a subcultural elite the only one working against the social suppression of death which leads to speechlessness.“ (a.a.O.: 132) Im unmittelbar nachfolgenden Satz heißt es wiederum: „The goth scene is one of the most conspicuous subcultures, because Goths work against the suppression of death […]” (ebda.). Dies ist leider nicht nur stilistisch nicht gerade als gelungen zu bezeichnen, sondern, darüber hinaus, auch als inhaltlich redundant, zumal der komplette Absatz, dem die zitierten Passagen entnommen ist, eigentlich nur aussagt, dass die Goths durch ihre Musik und ihr Styling dem Verdrängen des Todes in modernen westlichen Gesellschaften angeblich entgegenarbeiten. Hinsichtlich derartiger, in der Szene virulenter Aussagen, aber auch im Hinblick auf politisch ideologische Problematiken[19] erscheint dann doch größere kritische Distanz und Reflexion geboten, zumindest im Rahmen akademischer Untersuchungen.

In Restless and Wild geht Dietmar Elflein mit Heavy Metal einer Stilistik nach, dessen tendenziell düsterere Ausdifferenzierungen wie etwa Black Metal, Pagan Metal oder Mittelalter Metal auch ebenso in Teilen der Schwarzen Szene rezipiert werden, wie der Grenzbereich von Metal zum Industrial. Der Fokus von Elfleins Artikel liegt allerdings leider lediglich auf der Formationsphase von Heavy Metal in Deutschland, bei der das Ruhrgebiet ein Zentrum bildete. Dieses Ergebnis wird durch Auflistungen von Bands, Labels und ihrer jeweiligen Herkunftsorte belegt, die weitere in die Tiefe gehende Untersuchungen anregen sollen (Elflein 2017: 122). Auch der Beitrag Music, line dance and country western-themed events (Jäger/Kirschlager 2017) versteht sich als erste Bestandsaufnahme zu einer Thematik, die bis dato offensichtlich ein Forschungsdesiderat darstellt, obwohl es bereits seit den 1970er Jahren deutschsprachige Country-Adaptionen gibt. Die damit zusammenhängende kleinbürgerlich geprägte Nischenkultur kann ihren Bezug auf die USA und deren Mythen keinesfalls verhehlen, und so heißt in einem der Songs der Gruppe Truck Stop: „ Der wilde, wilde Westen fängt gleich hinter Hamburg an, in einem Studio in Maschen, gleich bei der Autobahn.“ (Der wilde Westen, Truck Stop, 1980).

 Lokale Mythen: The Sounds of the Cities

Unter der Kapitelüberschrift „Electronic sounds and cities“ wird unter anderem dem Techno aus Berlin (Meteo/Passaro 2017) und Köln (Nieswandt 2017) nachgegangen. Zunächst indizieren beide Beiträge erneut, dass auch das in der zweiten Hälfte der 1980er Jahre entstandene und mit strikt futuristischer Agenda angetretene Genre Techno mittlerweile einen Prozess der Historisierung erfährt. Darüber hinaus erstaunt es jedoch, dass schon allein durch die Kapitelüberschrift gerade elektronisch produzierte Klänge und Rhythmen hier in einen Zusammenhang mit urbanen Zentren gebracht werden, wo doch schon einst der Rock’n’Roll als „Sound of the City“ (Gillett 1970) galt. Als Hintergrund dieser editorischen Entscheidung ist der neuere Forschungsansatz der Urban Studies zu vermuten, der sich Fragestellungen dieser Art auf die Fahnen geschrieben hat und Zusammenhängen zwischen popmusikalischen Genres, lokalen Gegebenheiten und deren Imagination nachgeht (u.a. Friedrich 2010). Dies wird auch etwa an der bereits erwähnte Bezeichnung ‚Hamburger Schule‘ deutlich, die eben auch aus einer spezifischen politisch links orientierten Szene der Hansestadt und deren sozialen Praxen heraus entstand (Bonz 2011).

Etwas weniger naheliegend ist es jedoch, dass die im Artikel Kosmische Musik (Papenburg 2017) thematisierten Veröffentlichungen des umtriebigen Musikjournalisten, Entrepreneurs und Labelbetreibers Rolf-Ulrich Kaiser große Schnittmengen mit jener Musik aufweist, die von britischen Musikjournalisten mit dem Etikett ‚Krautrock‘ versehen worden war, also national kategorisiert worden ist. Darüber hinaus veröffentlichten die Plattenfirmen von Kaiser auch unter anderem Klaus Schulze, Ashra Temple und Tangerine Dream und obwohl der Label-Betreiber letzterer Band eine Pionierrolle bei der erstrebten Verbindung zum Kosmos und dessen sphärischer Musik zusprach (a.a.O.: 57), werden die genannten Bands inzwischen allesamt auch gerne dem Genre Berlin School zugeordnet. Diese Bezeichnung verweist zwar auf den damaligen Wohn- und Produktionsort der Akteure und bestehende persönliche Verbindungen untereinander, aber wohl kaum auf die Stadt Berlin als solches oder ihre spezifische Situation in den 1970er Jahren.[20]

Der Begriff der ‚Kosmischen Musik‘ erfuhr durch den britischen Musiker und begeisterten Krautrockfan Julian Cope eine Renaissance, der damit auch auf seiner Meinung bestehende Kontinuitäten zwischen den Werken des Komponisten Karlheinz Stockhausen und ,seiner‘ Musik, aufmerksam machen wollte (Cope 1996, 4ff..).[21] Der sich dabei ergebenden, und gerade aus lokaler Kölner Sicht wohl allzu verlockend und plausibel erscheinenden, Möglichkeit einer Traditionslinie ,Karlheinz-Can-Kompakt‘ geht Hans Nieswandt in seinem Beitrag Concepts of Cologne in Perspectives on German Popular Music nach. Zunächst ist in diesem Zusammenhang auffällig, dass sich lediglich das Techno-Label Kompakt in seinen Veröffentlichungen explizit auf die Domstadt bezieht, was sich unter anderem an der Verwendung des Stadtwappens in seiner „Speicher-Serie“ zeigt. Dies hat sicherlich dazu beigetragen, dass die recht poppige Minimal-Variante von Kompakt auch international als ‚Sound of Cologne‘ bekannt und vermarktet wurde. Das entscheidende Argument gegen das von Nieswandt skizzierte Kölner Techno-Narrativ ist jedoch, dass die Can-Mitglieder Irmin Schmidt und Holger Czukay zwar Schüler Karlheinz Stockhausens gewesen waren, die Musik ihrer Band aber vor allem vom Psychedelic Rock und dessen Kombination von Rock-Rhythmen mit elektronischen Klängen und improvisatorischem Grundansatz geprägt war.[22]

Trotz dieser Einwände gegen das selbst eingestandene „wishful thinking“ (a.a.O.: 226) eines Kölner Ursprungs technoider Sounds und Repetitionen, enthält der zweite Teil von Nieswandts Artikel interessante Informationen und Überlegungen zur Geschichte des Labels Kompakt. Auch Daniel Meteo und Sandra Passaro gehen in einem musikethnographischen Ansatz in dem Beitrag The Berlin Sound of Techno Szene-Narrativen nach. Dabei wird dann allerdings lediglich die inzwischen hinlänglich bekannte Geschichte der Techno-City Berlin wiederholt, die bereits zuvor schon unter anderem durch die TV-Dokumentationen wie „We Call it Techno“ (Deutschland 2008) oder die Publikation Der Klang der Familie (Denk/von Thülen 2012) bekannt gemacht worden war. Diesen beiden Darstellungen ist der seit Verschwende deine Jugend (Teipel 2001) in der Pop-Historiographie beliebte, aber gerade in der gewählten verkürzten Montageform keinesfalls unproblematische Ansatz der Oral History gemeinsam (Kaul 2015a, Keilbach 2016). Die Autoren Meteo und Passaro nennen zwar explizit Der Klang der Familie (Denk/von Thülen 2012) als Ergänzung ihrer eigenen Interviews mit namhaften Protagonisten der Berliner Szene (Meteo/Passaro 2017: 238), reflektieren aber die vorhandenen methodologischen Problematiken nicht. Ihr kritisches Augenmerk scheint vielmehr lediglich der Kommerzialisierung ,ihres‘ Berlin Sound of Techno zu gelten, der mit Labelnamen wie Tresor und Ostgut verbunden ist. Interessanterweise wird dabei allerdings nicht der Film „Berlin Calling“ (Deutschland 2008) erwähnt, dessen Soundtrack von Paul Kalkbrenner ebenfalls bestens als ,Berlin Sound of Techno’ zu fungieren vermag, zumindest in den Souvenirläden rund um das Brandenburger Tor.[23]

Auch das Genre Hip-Hop ließe sich durchaus den urbanen Klängen zuordnen und zeichnet sich zudem dadurch aus, dass die damit verbundene Praxis der Graffiti in städtischen Räumen sichtbare Markierungen hinterlässt (Friedrich 2010: 137ff.). Ayla Güler Saied geht in ihrem Artikel Rap Music in Germany neben der historischen Entwicklung der Stilistik als Teil der Hip-Hop-Kultur vor allem dem kontroversen Subgenre Gangsta und Genderaspekten nach. Auch hier kommen Akteure der Szene zu Wort. Deren Aussagen dienen jedoch wiederum lediglich als Beleg und Illustration des eigenen Lobliedes der Autorin auf die Stilistik, deren letzter Satz lautet: „Therefore hip hop and especially rap music is a subversive cultural, social and economic force in the worldwide musical landscape.“ (Saied 2017: 170) Zumal angesichts lang etablierter Stereotype des Gangsta Raps, dessen Geister es schon in den 1990ern kritisch zu scheiden galt, erscheint diese These wenig realistisch (Meyer/Mebecker 1995).

Eine ganz anderer lokaler Pop-Mythos stammt aus Großkneten, einem kleinen Flecken weit abseits jeglicher Metropolen im Nordwesten Deutschlands. Christofer Jost betrachtet die steile Karriere der dort beheimateten Band Trio mit Hilfe der zuerst von ihm vorgestellten Methode der Integrated music media analysis . Dabei wird deutlich, dass die Gruppe zu Zeiten der NDW gerade durch ihren ironisierenden Minimalismus und ihren Provinzialismus erfolgreich werden konnte, wobei ein Auftritt in der seinerzeit populären TV-Show „Bananas“ den Ausgangspunkt bildete (Jost 2017: 203). Die Verortung im Lokalen wirkte authentifizierend, war aber gleichwohl Teil eines reflektierten künstlerischen Konzeptes (a.a.O.: 206).

German Popular Music and Humanities

Der von Michael Ahlers in Christoph Jacke in German Popular Music gegebene Überblick über die populäre Musik in Deutschland erscheint im Gesamten tatsächlich als das im Vorwort angekündigte fragile Kaleidoskop. Dabei werden erneut einige Grundprobleme der akademischen Beschäftigung mit dieser Musik und ihrer Geschichte bzw. Geschichtsschreibung deutlich, die oft aus einem allzu unkritischen Umgang mit Äußerungen beteiligter Akteure und anderen Quellen sowie der ebensolchen Übernahme bestehender geschichtlicher Narrative zu resultieren scheinen. Der erste Teil dieser Rezension zu German Pop Music hatte bereits deutlich gemacht, dass dies keineswegs nur Problem der deutschsprachigen Forschung mit kulturwissenschaftlichem Ansatz ist.[24]

Vor dem Hintergrund des erklärten Bestrebens der Herausgeber, Ergebnisse dieser Forschung englischsprachigen Kollegen zugänglicher zu machen (Ahlers/Jacke 2017a: 3), erscheint es peinlich, dass in Perspectives on German Popular Music dieser geforderte und gebotene interdisziplinäre Ansatz mehrer Humanwissenschaften mit „cultural-scientific“ (a.a.O.: 7) bereits eingangs zumindest für die Adressaten missverständlich übersetzt worden ist und dies leider keinesfalls das einzige Versäumnis des Lektorats darstellt. Auch die editorische Entscheidung einer vor allem phänomenologisch-thematisch begründeten Anordnung der einzelnen Artikel vermag nur bedingt zu überzeugen, zumal dort, wo man chronologische Aspekte leicht hätte berücksichtigen können, wie etwa innerhalb des Kapitels zu „Germanness and otherness“.[25] Die ebenso inkludierende wie exkludierende Kategorie der ,Germanness‘ ist überdies mindestens ebenso politisch wie geschlechtliche Beschreibungen und Zuschreibungen, die in dem vorangehenden Kapitel „Politics and gender“ thematisiert werden.

Ein weiteres Problem ergibt sich aus dem begrenzten Umfang vieler der 32 Artikel, der mit rund sechs bis sieben Seiten häufig nur bedingt als ausreichend erscheint, um dem jeweils untersuchten Phänomen gerecht zu werden und wenigstens punktuell auch analytisch in die Tiefe gehen zu können. Dies macht dann auch der erneute Blick in German Pop Music deutlich, wo sich zwar nur zehn musikhistorisch geordnete Artikel mit rund zwanzig Seiten Umfang befinden, die dann aber tatsächlich Raum zur Entfaltung eigener Thesen bieten.

Gleichwohl sind auch in Perspectives on German Popular Music, trotz der hier geübten Kritik, auch zahlreiche gute und einige hervorragende Artikel zu finden, die selbst in ihrer sicherlich vorgegebenen Kürze wichtig für den weiteren akademischen Diskurs um populäre Musik in Deutschland in ihrer gesamten Bandbreite erscheinen. Grundsätzlich positiv sind in diesem Zusammenhang auch erste Thematisierungen von bisherigen Forschungsdesideraten, wie etwa das der deutschen Country-Szene und die damit zusammenhängende Kritik an der bisherigen akademischen Fokussierung auf bestimmte Genres (a.a.O.: 3).[26] Auch German music talent shows (Ruth/Schramm 2017) erfuhren trotz der enormen Breitenwirkung mehrerer TV-Sendungen bis dato eher wenig Berücksichtigung durch die analysierende und schreibende Zunft (a.a.O.: 262). Insofern erscheint es nicht nur aus Gründen der Vollständigkeit geboten, auch auf den Artikel zu diesem Thema in Perspectives on German Popular Music hinzuweisen, der neben geschichtlichen Hintergründen vor allem interessante soziologische Erkenntnisse zu dem Thema kompiliert. Diesbezüglich scheint sich die Geschichte der akademischen Auseinandersetzung mit popkulturellen Phänomenen zu wiederholen, die erst allmählich auch in ihrer musikalischen Dimension in das wissenschaftliche Blickfeld geraten. Es gibt also noch viel zu tun!

Anmerkungen

[1] Problematisch erscheint bei dieser Sichtweise, dass Nonkonformität hier rein zu kreativen Ressourcen großer kulturindustrieller Akteure degradiert erscheint. Dies ist sicherlich häufig zutreffend, allerdings gestatten die kulturellen Äußerungen subkulturell orientierter Szenen und Produzierender gleichwohl die Formulierung minoritärer Positionen und gehen mit entsprechen sozialen und teilweise auch politischen Praxen einher. Sowohl der Widerspruch und das Aufbegehren als auch die Möglichkeit seiner Medialisierung und Vermarktung scheint der bürgerlichen Gesellschaft inhärent zu sein (Nell 2012). Kultur erscheint dementsprechend als „Feld der Setzung von Unsicherheit“ (a.a.O.: 40), was allerdings letztendlich, neben damit einhergehenden Profiten, neuer Selbstvergewisserung dienen soll, aber eben nicht zwangsläufig muss.

[2] Die englischsprachigen Überschriften der Kapitel und Artikel sind in Perspectives on German Popular Music nicht, wie eigentlich üblich, in Großschreibung gehalten und werden hier jeweils entsprechend der Publikation wiedergegeben.

[3] Dabei ist es zugleich bezeichnend, dass im Rahmen der vorliegenden Publikation Rosa Reitsamer als Österreicherin über ;Austropop‘ schreibt und in den sonstigen Beiträgen keinerlei, teilweise durchaus mögliche Verweise auf die Alpenrepublik und ihre Musik zu finden sind. Musikszenen oder Produktion aus der teilweise auch deutschsprachigen Schweiz bleiben leider unerwähnt.

[4] Darüber hinaus wird in dem Artikel Eurodance nicht von europäischen Technovarianten wie etwa Trance abgegrenzt und auch nicht auf das für beide Stile bedeutsame vorhergehende Genre New Beat eingegangen.

[5] Es liegt auf der Hand, dass Modern Talking im Kontext der deutschen oder anderen westlichen Gesellschaften andere Konnotationen aufweist als etwa im Iran oder Russland (Doehring 2017: 98). Dies ist aber wiederum kein Aspekt des rein Subjektiven, sondern Resultat kultureller und sonstiger Rahmenbedingungen.

[6] Die Textanalyse kommt in diesem Zusammenhang etwas kurz. Die erwähnte Nennung von „Moskva“ und „Gorky Park“ und vor allem auch die ebenfalls besungene „Balalaika“ knüpfen offensichtlich an bekannte Vorstellungen von Russland und seiner Hauptstadt an. Das Klischeehafte (und damit Erfolgversprechende) des Songtextes wird dann in der Wendung „magic of the moment“ besonders deutlich, die den komplexen Prozess der politischen Umwälzungen in der Sowjetunion auf eine griffige, aber bereits bekannte Formel bringt.

[7] Rosa Reitsamer macht in ihrem Beitrag deutlich, dass dies auch für den Beginn des ,Austropop‘’ gilt, obwohl in Österreich die eigene ,großdeutsche‘ Verstrickung in die NS-Verbrechen weitgehend geleugnet wird und man sich stattdessen als erstes ;Opfer‘ nationalsozialistischer Eroberungspolitik versteht (Reitsamer 2017: 214f.).

[8] Insofern wäre die wirklich adäquate Visualisierung der „traumatic past“ (Schiller 2017: 221) nicht etwa der im Video auftauchende flackernde zerstörte Reichstag (zumal dieser im NS-Staat nicht als Gebäude, geschweige denn als Institution irgendeine relevante Funktion erfüllt hatte), sondern Bilder von Auschwitz. Auch das haben ,Wir‘ verübt, gerade entsprechend der Logik der Beschwörung des imaginären Kollektivs des deutschen Volkes durch Song und Video.

[9] Insbesondere das hierbei unter anderem beanstandete und häufig nur in zensierter Fassung zu sehende Video zum Song „Pussy“ (Rammstein 2009) erscheint aufgrund seiner drastisch ironisierenden Darstellung deutscher Sextouristen als nicht kompatibel zu rechten Ideologien einer angeblichen Überlegenheit der selbsternannten ,Herrenrasse’.

[10] Die Geschichte der deutschen populären Musik gibt beredt darüber Auskunft, dass die Verwendung der eigenen Sprache schon allein angesichts der vorherrschen Adaption anglo-amerikanischer Stilistiken wie etwa Rock´n`Roll, Beat, Rock, Punk, Heavy Metal oder Hip-Hop, also durch das jeweilig präferierte Genre bedingt, schwierig war. Darüber hinaus erschien das Deutsche bis weit in die 1970er-Jahre hinein an Volksmusik und Schlager und damit die Musik der konservativen Mehrheit gebunden, aber damit zugleich auch an deren Schweigen hinsichtlich der NS-Vergangenheit und eventueller persönlicher Verstrickungen.

[11] Zu nennen wären hier Fernsehreportagen, Radiosendungen, wie etwa „John Peels Music“ auf dem britischen Soldatensender BFBS (Schneider 2013: 116), Filme, wie beispielsweise „Cha Cha“ (Niederlande 1979), aber auch Fanzines oder linksalternative Stadtzeitungen. Schneider schreibt zum Thema Punk und Medien: „Punk und New Wave fanden als komplexes Zusammenspiel von Eigen- und Fremdbild statt. Am wichtigsten hierbei war vielleicht die Fähigkeit von Punk, Medien zu ködern und als Vehikel zu benutzen, um sich als Virus zu verbreiten.“ (a.a.O.: 107). Darüber hinaus wäre hinsichtlich des Verhältnisses von Punk und anderen subkulturell orientierten Szenen zu den Medien auf Dick Hebdige (1979: 92ff.) und Sarah Thornton (1995:116ff.) hinzuweisen.

[12] Dies koinzidiert zeitlich weitgehend mit der Renaissance verzerrter Gitarren und schrägen Gesangs im Grunge und dem Pop-Punk-Phänomen Green Day. Darüber hinaus konnten sich vermutlich auch linksalternative Deutsch-Rock-Fans bestens mit Songs wie „Sascha“ (Die Toten Hosen, 1993) und „Schrei nach Liebe“ (Die Ärzte, 1993) identifizieren.

[13] Leider scheint auch Barbara Hornberger (vgl. Jäger 2017: 152) die Entstehungsgeschichte von „Wir steigern das Bruttosozialprodukt“ (Geier Sturzflug 1982) nicht detailliert recherchiert zu haben. Dieser Hit wurde zwar auch schon seinerzeit durchaus als ironische Antwort auf die Wahl von Helmut Kohl zum Bundeskanzler und sein Programm einer ,geistig-moralischen Wende’ verstanden, war aber bereits 1978 erstmals in einer akustischen Fassung veröffentlicht worden und von der Plattenfirma Ariola dann nach Kohls Wahlsieg mit perfekten Timing erneut veröffentlicht worden (vgl. Kaul 2017).

[14] Im deutschen Hip-Hop wurde zunächst versucht, die US-amerikanischen Originale des Genres zu imitieren. Insofern wiederholt sich hier nicht nur die Geschichte von Punk und New Wave (Hornberger 2017: 199), sondern auch die des Rock. Dies könnte man auch deshalb zugleich als Paradigma der gesamten populären Musik Deutschlands nach 1945 verstehen (vgl. Schneider 2015, Kaul 2017), was kreative Missverständnisse und gelungene Weiterentwicklungen hierzulande keinesfalls ausschließt. Dem Elektropunk der Band DAF ging etwa auch der Song „Warm Leatherette“ (The Normal 1980) voraus. In den 1980er Jahren wurden diese Vorläufer im Genre EBM aufgegriffen und weiterentwickelt. Diese Stilistik wurde wiederum im Zuge der Entstehung europäischer Techno-Varianten bedeutsam, stellt aber keinesfalls deren einzige Quelle dar. Für die Formation des House erscheint der Electro-Punk allerdings, anders als behauptet (vgl. Westbam zitiert nach Wagner, 1999 in Hornberger 2017: 199), durch die unmittelbare musikalische und soziologische Verbindung von Disco zu House als irrelevant.

[15] Diese Bibliographie listet dafür auf immerhin rund fünf Seiten vermutlich nahezu alle Veröffentlichungen von Peter Wicke auf, inklusive der ungarischen Übersetzung seiner Geschichte der populären Musik Von Mozart zu Madonna (Wicke 1998). Hier wäre eine Fokussierung auf ‚Klassiker‘ und Publikationen zu derzeit virulenten Thematiken und Forschungsansätzen wünschenswert gewesen.

[16] Auch der Hit „Lovemachine“ (Supermax, 1977) wäre durchaus ein möglicher negativer Bezugspunkt Hagens. Allerdings bleiben derartige Überlegungen ohne weitere Belege durch Quellen notwendigerweise vage bis spekulativ.

[17] Gleichwohl ist Kniolas Hinweis auf die Existenz einer Geräuschmusik ohne formale musikalische Ausbildung ihres Produzenten und größeren akademischen ‚Überbau‘ bei ihren Veröffentlichungen höchst interessant. Allerdings wäre auch diese hinsichtlich ihrer historischen Tradition in der Nachfolge Pierre Schaefers eindeutiger einzuordnen und vom Ansatz des Genres Industrial und der Band Die Einstürzenden Neubauten zu unterscheiden.

[18] Angesichts einer umfassenden musikalischen und sonstigen Ausdifferenzierung (vgl. Matzke/ Seeliger 2002), erscheint es zumindest fraglich, in wie weit Goths und Schwarze Szene tatsächlich miteinander weitgehend identisch zu sehen sind, wie es der Artikel von Birgit Richard nahe legt (Richard 2017: 129).

[19] Wenigstens erwähnenswert in einem grundlegenden Artikel dieser Art erscheinen in Teilen der Schwarzen Szene verwendete Symboliken, wie etwa die Schwarze Sonne oder Runen, und damit teilweise einhergehende okkulte, völkische, identitäre oder gar faschistoide Inhalte, aber durchaus auch szeneinterne Gegenbewegungen (vgl. Büsser 2005: 86 ff.).

[20] Zur kritischen Reflexion derartiger Verortungen populärer Musik siehe Kaul 2016.

[21] Karlheinz Stockhausen wird von Papenburg hinsichtlich der esoterischen Motivationen späterer Werke erwähnt. Leider wurde dabei offensichtlich das zentrale Detail übersehen, dass er eine 1970 in Donaueschingen uraufgeführte Kompositionen „Kosmische Musik: Mantra“ benannt hatte. Dies dürfte dann vermutlich Rolf-Ulrich Kaiser die Inspiration für die Verwendung des Begriffs ,Kosmische Musik‘ gegeben haben, woran Julian Cope mit seiner Krautrock-Anthologie 1995 anschloss. Allerdings ist auf wesentliche konzeptionelle Unterschiede zwischen der ,kosmischen Musik‘ Stockhausens und den Veröffentlichungen auf Kaisers Plattenlabeln hinzuweisen.

[22] Dies lässt sich an dieser Stelle anhand des Begriffs des ‚Loops‘ festmachen. Wenn Hans Nieswandt hier mit Bezug auf Tilmann Baumgärtel (2015) ausführt: „Stockhausen was, in fact, very interested in loops, but you would not recognize them as such.“ (Nieswandt 2017), dann ist vor allem der Nachsatz entscheidend. Karlheinz Stockhausen verwendete Tonbandschleifen vor allem für Soundeffekte, was dann von Can und anderen Musikern in den Bereich der populären Musik übertragen wurde. Dies ist allerdings zu unterscheiden von repetitiven Patterns, welche unter anderem die Grundlage afro-amerikanischer Genres bilden und dementsprechend sowohl bei Can als auch im Techno zu finden sind, aber bei Stockhausen in dieser Form keine nennenswerte Rolle spielen. Zur Kritik an Baumgärtel und der gebotenen Unterscheidung der Begriffe Pattern und Loop siehe Kaul 2015b.

[23] Ein musikwissenschaftlicher Vergleich wäre auch hier höchst interessant und würde vermutlich anhand der jeweils gewählten Stilmittel und des Sounddesigns deutliche Unterschiede hinsichtlich der Zielgruppen erkennbar machen. Welches dann der ‚wahre‘ Berlin Sound of Techno wäre, ließe sich allerdings nur diskurstheoretisch als Anspruch oder Zuschreibung nachzeichnen.

[24] Dies scheint häufiger der nicht konsequenten Anwendung bestehender Methodiken geschuldet als durchaus auch bestehenden methodologischen Grundproblemen. Gerade wegen einer häufig bestehenden Nähe vom Untersuchenden zum Untersuchungsgegenstand, der oft in ,seiner‘/,ihrer‘ Musik besteht, ist erhöhte Selbstreflexivität hinsichtlich eigener Vorannahmen und Interpretationen geboten. Exemplarisch zu bestehenden geschichtlichen Narrativen siehe etwa Witts 2011 oder Pasdzierny 2017.

[25] Dort dürften die Artikel zum Punk (Meinert/Seeliger 2017; Baßler 2017) dann aufgrund der musikhistorischen Sachlogik besser vor die Beiträge zur NDW (Hornberger 2017, Jost 2017) und vermutlich auch die grundsätzlichen Reflexionen zur Verwendung des Deutschen als Gesangssprache in populärer Musik (Diederichsen 2017) passen.

[26] Allerdings greift der an dieser Stelle erhobene und bereits eingangs erwähnte Vorwurf der bevorzugten Erforschung ‚cooler‘ subkultureller Genres zu kurz und wirkt recht plakativ. Denn diese Stilistiken und vor allem damit verbundene soziale Praxen gerieten lange Zeit vor allem aufgrund der Prämisse ihrer Widerständigkeit in den Blick von überwiegend im politisch linken Spektrum verorteten Forschern in der Tradition der Cultural Studies. Deren Vorannahmen und Einstellungen muss man nicht unbedingt teilen, ihre Motive sind aber gleichwohl ernst zu nehmen und vor allem Ergebnisse ihrer Arbeit zu würdigen (zur Kritik am Subkultur-Paradigma der Cultural Studies und deren Leitmotiv der Widerständigkeit siehe Thornton 1995: 92ff. und Warneken 2006: 276ff..). Darüber hinaus ist auch hinsichtlich ,cooler‘ Genres und ihrer Ästhetiken gerade in Deutschland weiterhin teilweise erheblicher Forschungsbedarf zu konstatieren.

 

Literatur

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Bibliografischer Nachweis:
Michael Ahlers/Christoph Jacke
Perspectives on German Popular Music
London/New York 2017
Routledge [Ashgate Popular and Folk Music]
ISBN 978-1-4724-7962-4
320 Seiten

 

Timor Kaul promoviert mit seinem Vorhaben „Lebenswelt House / Techno: DJs und ihre Musik“ am Institut für Europäische Musikethnologie der Humanwissenschaftlichen Fakultät der Universität zu Köln. Darüber hinaus betätigt er sich als freier Autor und Referent vor allem zu Themen der elektronischen Populärmusik.