Tour de Force

[zuerst erschienen in: Dirk Matejovski (Hg.): Kraftwerk – Die Mythenmaschine. Konzeption und Ästhetik eines popmusikalischen Gesamtkunstwerks, Düsseldorf University Press, Düsseldorf 2016, S. 53-69.]

Zum Arbeitsprinzip der Gruppe Kraftwerk gehört es, die Aussagen lexikalisch einfach zu halten. Auf der Autobahn wird gefahren, ein Model sieht gut aus. Mit dem Imperativ jener Zeit, in der die Gruppe sich bildet und eine ganze Reihe ihrer Platten aufnimmt, kann Kraftwerk offenkundig nichts anfangen: Sich gegen Einordnungen, Schlagworte, Definitionen, herrschenden Sprachgebrauch, konventionelle Attribute zu wehren. Der alternativen Anforderung, es fließen zu lassen und sich auf den anderen in langen Gesprächen einzuschwingen, kreativ zu spielen und das Offene zu suchen, setzen sie indiskutable, abschließende Benennungen entgegen, hierin ihren Altersgenossen in den K-Gruppen wesentlich näher als der künstlerischen Rock-Szene, der sie widerstrebend angehören.

Der Unterschied zu den Maoisten und Stalinisten liegt natürlich darin, dass Kraftwerks Aussagen nicht kapitalismuskritisch oder überhaupt politisch ausfallen. Mit ihren Aussagesätzen kann man auch keine Zeitschriften und Programme füllen. Sie sind knapp, unkritisch, kindlich, allerdings nicht auf hippiemäßige Weise kreativ-kindlich, sondern bloß kindbezogen in der Art, wie Eltern und Erzieher Kindern Worte beibringen: Schau, das ist ein Model, sie sieht gut aus.

Deshalb fühle ich mich bestens gerechtfertigt zu sagen: Hör und sieh und lies Kraftwerk, das ist Pop. Was gängige wissenschaftliche Praxis ist – Begriffe definieren, das Besondere im Allgemeinen aufgehen oder verschwinden zu lassen –, dagegen dürfte die Gruppe im Unterschied zu Hermeneuten, Adorniten, Poststrukturalisten, Dekonstruktivisten, individuell gesinnten Künstlern aller Art aus konzeptuellen Gründen nicht nur keine Einwände haben, sondern müsste solch ein rubrizierendes Verfahren geradezu begrüßen.

Damit gelangt meine Treue zur Gruppe freilich schon an ihr Ende. Ich werde, ganz im Unterschied zu Kraftwerk, viele Worte machen – viele Worte um etwas, was sich vielleicht von selbst versteht. So scheint es zumindest, wenn man Artikel zu Kraftwerk liest. Auf pitchfork.com heißt es: „they’re pop“. Das kommt dem Stil der Gruppe sehr nahe: ‚Sie heißen Kraftwerk und sie sind Pop.‘ Erläuternd wird aber leider von pitchfork.com angefügt: „Kraftwerk produced music that worked as both experimental museum piece and a dancefloor (or living room) beacon.“[1] Das ist schon zu lang für eine Kraftwerk-Aussage. Unklar bleibt zudem, was daran Kraftwerk zum Pop-Phänomen macht: nur die Tanzbarkeit oder doch die Verbindung von musealem Experiment und Dancefloor.

Schauen wir darum nach konservativer Vorgehensweise, der auch Kraftwerk vertraut, im Lexikon nach. Der Duden hilft jedoch auch nicht recht weiter. In seiner Onlineausgabe steht beim Eintrag „Pop“ unter der Überschrift „Bedeutungen“ als erste Angabe: „Gesamtheit von Popkunst, -musik, -literatur usw.“ Die zweite Angabe lautet: „Popmusik“. Geht man zum speziellen Eintrag „Popmusik“, bestimmt der Duden: „massenhaft verbreitete populäre Musik bzw. Unterhaltungsmusik unterschiedlicher Stilrichtungen (wie Schlager, Song, Musical, Folklore, Funk u.a.)“. Das lässt sich schwer in eine gute Liedzeile bringen: ›Sie ist eine Popgruppe und sie ist eine Gesamtheit und unterschiedliche Stilrichtungen usw. u.a.‹

Viel besser klingt da schon: ‚Sie ist eine Popgruppe und steht hoch in den Charts‘. Das wäre wohl zudem ein zuverlässiger Indikator, überprüfbare Daten und Zahlen bestimmten über die Pop-Zugehörigkeit. Bei Kraftwerk steht einiges in den Annalen: die Single „Autobahn“: Platz 11 in den amerikanischen Billboardcharts, „Radio-Aktivität“: Nr. 1 in der französischen Hitparade, „Das Model“ in englischer Version Platz 1 der dortigen Charts, zudem viele goldene Schallplatten für LP-Veröffentlichungen. Charts gibt es allerdings auch für Klassik-Einspielungen, Sachbücher, Intellektuelle etc. Deren Spitzenreiter müsste man ebenfalls zum Pop-Sektor schlagen, wenn man Pop strikt als Chartphänomen bestimmte. Aber möchte man wirklich Heinz Buschkowsky, Papst Benedikt XVI., Anne-Sophie Mutter, Günther Grass als Pop-Vertreter einstufen?

Falls man deshalb weitergehen will und Pop als reines Chartphänomen hinter sich lässt, bieten sich andere Eigenschaften als Bestimmungsgrößen an. Jugendlichkeit z.B. Die Bindung an den Teenager ist historisch gesehen der entscheidende Abstoßungspunkt gewesen, Pop von ‚popular culture‘ und ‚popular music‘ zu trennen. Pop konnte zwar – im Sinne starker massenmedialer Verbreitung und hoher Verkaufszahlen – populär sein, wie an Elvis und den Beatles leicht zu sehen, war aber dennoch von allgemeiner Beliebtheit, volksmythologischer Bindung und hegemonialer Akzeptanz wegen der exklusiven Bindung an eine vergleichsweise macht- und traditionslose Künstler- und Publikumsschicht – den jungen Musiker, den Teenagerfan – weit entfernt.

Auch Kraftwerk haben einmal so angefangen, allerdings bereits bezeichnenderweise eine kleine Altersstufe höher, beim gymnasialen Post-Pubertierenden und studentischen Twen, der sich für Rock und politisierte Avantgardekunst interessiert. Zeichnete sich mit der damals häufig zu hörenden Entgegensetzung von kommerziellem Pop und progressivem Rock der Abschied vom Teenager, wenn auch noch nicht von jugendlichem Rebellentum, ab, hat sich heute die Lage noch viel stärker verändert.

Kraftwerks Gang in die Museen ist nur das offizielle, institutionelle Anzeichen jener Musealisierung und Archivierung der Pop- und Rockmusik, die sowohl von Feuilletonisten als auch von kommerziellen Unternehmen erfolgreich vorangetrieben wird und der selbst jüngere Hörer keineswegs abgeneigt gegenüberstehen. Letztere spielen aber längst nicht mehr eine bedeutende Rolle. Die Teenager und Twens der vorherigen Jahrzehnte sind mit dem Erreichen einstmals symbolisch wichtiger Altersstufen – „trau keinem über 30“ – nicht ihren Vorlieben untreu geworden. Weder scheuen sie kategorisch vor neueren Mini-Trends im zeitgenössischen Pop-Bereich zurück, der mittlerweile wie bereits in den 1980er Jahren der Jazz im Zeitalter der Nachgeschichte und Kristallisation angekommen ist, noch überlassen sie das Studium der Popgeschichte der 1960er ff. Jahre interessierten Nachgeborenen. Eine ungeheure Fülle an Wiederveröffentlichungen, Zitaten, Remixen, Werkeditionen, Rückblicken steht dafür ein.

Viele derjenigen, die von den Maßgaben des Gegenwärtigen bei ihren Pop-Betrachtungen nicht lassen wollen, bemerken heutzutage wohl mehr unbewusst als bewusst die schwierige Lage, in die sie sich hineinbegeben. Ihren Versuch einer Lösung kann man sehr gut an ihren Ausführungen zu Kraftwerk studieren. In der „Süddeutschen Zeitung“ hieß es anlässlich der MoMA-Aufritte der Gruppe: „Kraftwerk haben seit Jahrzehnten keine neue Musik mehr aufgenommen. Stattdessen haben sie ihr bestehendes Werk laufend aktualisiert, hier und dort die Akzente verschoben, da eine neue Basslinie eingefügt. Das Ergebnis ist Musik, die über weite Strecken fast schockierend neu klingt.“

Der jähe Übergang von „hier und dort die Akzente verschoben“ zu „fast schockierend neu“ zeigt auf komödiantische Weise den Übersprung, den die Gegenwarts- und Modernitätsverfechter vollziehen müssen, um ihre Pop-Exklusion dann doch nicht zu weit ausgreifen zu lassen. Allein die Angabe „fast schockierend neu“ reicht aus, um das deutlich zu belegen: Entweder ist es ein Schock oder nicht, zum Schock gehört es, dass er nicht graduierbar ist. „Fast schockierend“ ist ein sehr angemessener Ausdruck für die Probleme der Gründung von Pop auf eine Gegenwärtigkeit, die mehr sein soll als die Anzeige, das etwas gerade hergestellt oder aufgeführt wurde.

Das ‚fast‘ macht sich denn auch sofort im nächsten Absatz des Artikels bemerkbar. Nun missfällt dem Autor, dass Hütter „die Musealisierung des eigenen Werks mit einer Entschlossenheit“ betreibe, „die irgendwann pedantisch wirken wird. ‚Harrisburg – Sellafield – Tschernobyl‘ heißt es in ‚Radioactivity‘. Fukushima kommt nicht vor.“[2]

Den Kraftwerk-Anhängern, die den Gegenwärtigkeits-Maßstäben verpflichtet sind, bleibt folgerichtig nichts anderes übrig, als die Einstufung im höheren Bereich der Skala vorzunehmen. Im „New Yorker“ kommt das ‚fast‘ bei den Auftritten der Gruppe im MOMA nicht vor: Kraftwerks Songzeilen und „lullaby“-Melodien „could be dropped, without change, into any modern pop song and sound appropriate to even the savviest listener. Hütter says that the band is working on a new album, though that seems entirely unnecessary at this point. Their old is still our new.“[3]

Das ist zwar unzweifelhaft als hohes Lob gemeint, bringt aber die Pop-Bestimmung in Schwierigkeiten. Die Lobesformel entstammt einem anderen Register, dem des Klassischen – der Ansicht, dass ein Werk in höchstem Maße gelungen ist, wenn es die Zeiten überdauert, ja, ewig neu wirken werde. Wenn es jedoch klassisch ist, kann es kein Pop-Phänomen im Sinne besonderer Zeitgenossenschaft sein; beides zugleich ist für die Verfechter der Pop-Gegenwart nicht zu haben.

Greifen wir deshalb einen anderen, vielleicht einfacheren Hinweis des „New Yorker“ auf, das Wort vom „modern pop song and sound“. Kraftwerk selbst stimmen dem offenkundig zu. Sie sprechen in ihren Stücken ab und zu vom „Electro Pop“. Auf die Frage, was Kraftwerk von Industrialbands unterscheide, antwortet Hütter im gleichen Interview: Ihre Musik sei „einfacher und poppiger, leichter verständlich.“[4] Damit ruft Hütter einen zentralen Topos der Rede über Populärkultur auf: Eingängigkeit, leichte Verständlichkeit, im Laufe einer langen Geschichte seit der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts mal negativ gefasst als simple, standardisierte, geistfeindliche Unkultur, mal positiv gewürdigt als sinnlich ansprechende, organisch gewachsene, reiche Volkskultur. Ein Topos, der seit Elvis und Little Richard ebenfalls gerne für den Rock’n’Roll und seine Nachfahren verwendet wird.

Musikalisch kommt das Einfache nach Überzeugung vieler Populärkulturverfechter oder -verächter gern mit geraden Metren, einer einprägsamen Melodie und der Abfolge Strophe/Refrain daher. Mitsamt elektronischen Instrumenten wäre das also besagter Electro Pop. Hält man sich wiederum an die Aussagen der Musiker selbst, ist das jedoch keine tragfähige Arbeitsgrundlage. Eine erste Besonderheit kann zwar noch gut eingepasst werden: der häufig artikulierte Anspruch, eine „stilistisch eigenständige moderne Unterhaltungsmusik“ zu schaffen, die „ihre Ursprünge in der eigenen [deutschen] Kultur“ habe. Wolfgang Flür verweist in diesem Zusammenhang auf die „Basis unserer romantischen Volksliedtradition“[5].

Eine zweite Eigencharakterisierung weist aber über die einfache Lied-Bestimmung entschieden hinaus. Ralf Hütter: „Songs. Schon das Wort allein. Übel.“ Dagegen: „Klangkompositionen. Kling Klang Kompositionen. Das ist richtig. Singende Autos, Züge, klingende Metalle.“[6] Ersetzung der Abfolge Strophe/Refrain durch anders angeordnete, aufeinanderfolgende Klänge, bei Kraftwerk selbstverständlich keineswegs nur die Klänge vertrauter Instrumentalmusik, sondern moderne, oft technische Alltagsgeräusche: Taschenrechner, Autos, aber auch Samples des Atmens des Radfahrers. „Wir wollten an die traditionellen Stätten der futuristischen Musik zurückkehren, nach Bologna, nach Padua. ‚The Art of Noise‘ ist in der Gegend von Leuten wie Roussollo [sic] begründet worden“, führt Hütter (ebd.) unmissverständlich aus.

Damit ist der Anspruch der Gruppe, sich an anderen Prinzipien als denen von Tin Pan Alley, Brill Building, aber auch von Lennon/McCartney auszurichten, deutlich erklärt. Im Unterschied zu den Futuristen jedoch agiert Kraftwerk wesentlich vorsichtiger. An eine versuchte Aufhebung des musikalisch-künstlerischen Werks im Medium der Alltagsgeräusche ist nicht gedacht. Die futuristische Bindung der avantgardistischen Bemühungen an das Ziel, die entgrenzte Kunst in der Intensität des hochtechnisierten modernen Krieges, in der martialischen Geschwindigkeit und Außeralltäglichkeit aufgehen zu lassen, wird nicht einmal ansatzweise angestrebt. „Boing Boom Tschak“ kommt Marinettis befreiten Worten nur scheinbar nahe, der Verzicht aufs Verb und Adjektiv dient Kraftwerk aber nicht der Tempoverschärfung, sondern roboterhaftem Gleichmut.

Noch ärger – aus futuristischer Sicht – „Autobahn“: Staus oder die zur Veröffentlichung des Stücks aktuelle sonntägliche Sperrung nach dem sog. Ölpreisschock gibt es bei Kraftwerk zwar keine, die musikalische ‚Fahrt‘ und die Dehnung der Silben legt jedoch eine Geschwindigkeit von höchstens vierzig Stundenkilometern nahe.

Aus ebenfalls vollkommen unfuturistischer Quelle stammt eine andere Beschreibung, die auf einen Bruch mit der vertrauten Liedstruktur hinausläuft: „Wir haben viel experimentiert mit Echoloops, Oszillatoren, angefangen mit einfachen Mitteln, das hat sich dann aufgebaut und entwickelt.“ Von der ‚Entwicklung‘ führt der semantische Weg wenig überraschend zur alten volkskulturellen Metapher des Organisch-Natürlichen: „Wir haben das immer als eine Art elektronischen Garten bezeichnet, der auch pflanzlich wirkt.“ (ebd.) Oder über zwanzig Jahre später: „Kraftwerk is a living organism […]“[7].

Immerhin, das Organische verbindet sich bei Kraftwerk nicht mit den aristotelischen Ideen eines definitiven Abschlusses. Futuristisch ist das nicht – Serialität, Addition, Minimalismus vertragen sich schlecht mit kriegerischen Ausnahmezuständen –, aber zweifellos modern. Bei diesem Punkt befindet sich auch das Vokabular der Gruppe auf jenem zeitgenössischen Stand, den ihre Stücke teilweise anzielen: „We also have structure that’s very minimal, so it’s not drama. It’s more modular, minimal. It’s components, it’s conceptual. There’s development, gradual. Whereas in classical music there is drama. That’s not our thing.“ (Ebd.)

Wie geht das aber mit der Popmusik zusammen? Minimale Graduierungen vertragen sich nur schlecht mit geschlossenen aristotelischen Formen und Gustav Freytags Dramenmuster, sie stehen auch für eine konzeptuelle Auflösung jener Liedform ein, die von vielen als konstitutiv für Pop angesehen wird. Michael Rother, das kurzzeitige Mitglied der Gruppe, weist in einem Interview mit dem „New Yorker“ 2012 zudem darauf hin, dass er selbst und Ralf Hütter in punkto Melodie und Harmonik von einer Vorliebe geprägt seien, „that was not based on blues or the structure of American-British pop music.“[8] Der Weg zum Pop, und sei es Electro Pop, scheint demnach musikanalytisch versperrt.

Hütter hält jedoch noch eine andere Möglichkeit parat. Er verweist auf die Brauchbarkeit Kraftwerks im Pop- und Disco-Zusammenhang: „Vielleicht waren wir zu Zeiten von ‚Ralf & Florian‘ mehr noch von Geräuschen fasziniert, aber bei ‚Autobahn‘, da steckt doch schon im Wort Bewegung drin. Eigentlich war alle Musik immer zum Tanzen. […] Wir haben unsere Stücke selten nur auf Atmosphäre aufgebaut.“ Hütter hält Kraftwerk sogar in gewisser Hinsicht für funky: „Vielleicht so funkig wie ein Computer sein kann.“[9]

Die Selbsteinschätzung ist eindrucksvoll bestätigt worden. Als Kronzeuge fungiert Afrika Bambaataa. „Wow! Something’s here that’s very funky, and I got to play it for my audience“[10] – so Bambaataas Erinnerung an das Jahr 1981, als Stücke von „Computer World“ häufiger auf New Yorker Radiosendern wie Kiss FM gespielt wurden. Zusammen mit dem Produzenten Arthur Baker hat Bambaataa schnell darauf für seine Single „Planet Rock“ den Beat von „Nummern“ und eine Tonfolge von „Trans Europa Express“ benutzt.

Auf die Frage, wie sich Kraftwerk diese Anerkennung bei Hip-Hoppern wie später auch bei amerikanischen Techno-Pionieren erklären, antwortet Hütter vorsichtig: „Das müßte man die Schwarzen fragen, was sie an unserer Musik so fasziniert. Vielleicht ist es der Futurismus.“ Mit Blick auf die eigene Seite heißt es im gleichen Atemzug aber ganz entschieden: „[D]as haben wir immer gesagt, daß Computermusik eine lebendige Musik ist.“ Die ‚funky‘-Rezeption wird als späte Bestätigung dieser These aufgenommen: „Früher wurden wir immer kritisiert: kalt, langweilig, stur, starr, auch deutsch. Da empfindet man Genugtuung, daß eine Soul-Hochburg wie Detroit auch Techno-Hochburg sein kann. Wir haben das immer vorhergesehen. Auch, daß schwarze Soulmusik technizide Züge tragen kann.“[11]

Dagegen muss man freilich einwenden, dass es weder Futurismus noch Vorhersagekraft braucht, um die Technikaffinität einiger Soulmusiker und ihre Nähe zum konzeptuellen Minimalismus zu bemerken, eine kurze Erinnerung z.B. an James Brown und Sly Stone reicht schon aus. Wie immer man das aber qualitativ oder mit Blick auf deutsche Eigenschaften beurteilen mag, bemerkenswert ist in jedem Fall, dass all diese Varianten von den meisten Sprachbenutzern zur Popmusik geschlagen wurden – Detroit Soul, Techno, Hip-Hop, Adaptionen romantischer Liedtraditionen und futuristischer Klänge, Einfaches und Komplexes,  geschlossene Formen und minimalistische, potenziell unendliche Gradationen, Beach Boys, Elvis, Kraftwerk u.v.a. mehr.

Ich möchte es angesichts dieser Diffusion deshalb lieber mit Merkmalsangaben versuchen,[12] die im Unterschied zu strikt musikwissenschaftlichen Analysen nicht nur Klänge (und erst recht nicht nur notierte Kompositionen) einbeziehen. Sinnvoller erscheint es mir, Pop umfassender anzugehen. Der Grund dafür: Wenn man sich Gruppen und Phänomene anschaut, die von allen möglichen Leuten der Popmusik zugerechnet werden, fällt sofort auf, dass solche Pop-Gegenstände niemals allein für sich stehen, sondern immer im Stil- und Gattungsverbund auftreten – und das zumeist weit über die auch bei allen anderen Kultur-Waren heutzutage üblichen Marketingmaßnahmen (Promofoto, CD-Hülle etc.) hinaus. Nicht nur gehören zum Pop-Objekt der Aufdruck und die Verpackung bindend dazu, ein spezieller Gegenstand steht auch in einer Reihe mit Dingen aus anderen Bereichen. Der Musikstil z.B. ist mit einer Frisur, einer Hose, einem Auto, einer Attitüde verbunden. Solche Zusammenstellungen erscheinen dem Pop-Anhänger fast immer unaufhebbar zu sein. Wenn auch nicht durch Transzendenz, Hingabe ans Natürliche oder Glaube an eine tiefe, verborgene Kraft, ersteht zumindest durch das Stilbewusstsein eine konservative Bindung.

Bei Kraftwerk muss man das nicht groß betonen, zu auffällig ist ihre Anstrengung, ihren Covern und Bühnenshows ein bestimmtes Gepräge zu geben. Der Aufmerksamkeitswert ist umso höher, als sie besonders ihre Frisuren und Kleidungsstücke bewusst gegen die etablierten modischen Zusammenhänge ihrer Zeit, besser gesagt ihrer produktivsten Phase Mitte der 70er Jahre, wählen. Folgerichtig ist das, weil sie sich auch mit ihrer Musik von den Konventionen der Szene des ProgRock und der elektronischen Rockmusik teilweise verabschieden. Ihre Musik steht zwar keineswegs in einem direkt fassbaren Verhältnis zu beispielsweise kurzen Haaren und Anzügen; die kurzen Haare und die Anzüge muss man aber eindeutig und ganz simpel als Absage an die Langhaarfrisuren und legere Kleidung der alternativen Rockszene sehen.

Über diesen Weg, über solch eindeutige Abgrenzung kann dann auch die Musik semantisch festgelegt werden. Es gibt aber keine Gewähr, dass beim Pop-Verbund eine Dimension ausreicht, um die anderen auf Linie zu bringen. Es hilft sehr, wenn z.B. zum Bühnenoutfit oder zur Albumfoto Titel oder Interviewäußerungen der Künstler hinzukommen. Die „brav-gestriegelten Hauptakteure“ auf dem Cover der LP „Ralf und Florian“ lassen einen Rezensenten der Zeitschrift „Sounds“ 1974 von „schmunzelndem Wehmut-Look“ sprechen. Motiviert wird seine Einschätzung auch von Kompositionstiteln wie „Tanzmusik“ und „Heimatklänge“. Folgerichtig heißt es zur Musik: „swingende, elektronische Überspitzung eben solcher wehmütiger Themen“[13].

Die Angaben „schmunzelnd“ und „Überspitzung“ sind hierbei entscheidend, eine ernsthafte Hinwendung zum ‚Gestriegelten‘ hätte Minuspunkte eingebracht. Man sieht es leicht an einer anderen Plattenbesprechung: Angeleitet von evtl. als ‚deutschtümelnd‘ einzustufenden Interviewaussagen der Gruppe[14] und dem „Radio-Aktivitäts“-Titel kann es sich jetzt für den mit der linksalternativen Anti-AKW-Bewegung sympathisierenden Kritiker 1976 nur noch um musikalische „Elektronik-Säuseleien“ handeln[15]. Auch die textliche und bildliche Hinwendung zur Schaufensterpuppe und zum Roboter rund um „Trans Europa Express“ steuert nicht nur die Semantisierung der Musik, sondern macht es einem weiteren „Sounds“-Rockkritiker 1977 unmöglich, zu einem Lob zu kommen. Fällt die Annahme des ‚Schmunzelnden‘ und ‚Überspitzten‘ weg, bleibt nur noch der musikalische Verriss: Kraftwerks „Klangeffekte“ seien „stromlinienhaft“ und „hohl“. Im Vokabular der Rockkritik sind das nicht nur beschreibende, sondern auch maximal abwertende Begriffe. An Kraftwerk ergeht die Aufforderung, statt „in Musik und Text noch eine dicke Schicht Kunststoff zusätzlich aufzutragen“, „den Lack endlich abzukratzen“[16].

Das führt zu meinem zweiten Pop-Kriterium nach dem gattungsüberschreitenden Stilverbund: Künstlichkeit. Pop kann mit dem Natürlichen nichts anfangen, außer es zu elektrifizieren, im Studio bewusst aufzusplitten, digital zu modellieren. Plastik, Aufnahme- und Abspielgeräte, Schneideraum, Mischpult, Scheinwerfer, Schminke, Silikon, Dildos, Photoshop, Syntheziser- und Sampler-Software, Spraydosen, Keyboards zählen zu den wichtigsten Instrumenten und Materialien des Pop. Kraftwerk haben diese Regel mit ihrer Arbeit im eigenen Musikstudio mehr als erfüllt, allerdings nur zur kostspieligen Seite hin. Mittlerweile sind die ehedem kaum erschwinglichen elektronischen Faszilitäten nur einen Mausklick entfernt und können durch keine Studiotür mehr verschlossen bleiben.

Wehren kann man sich nach wie vor aber gegen die Übernahme von Kompositionsteilen, sofern Gerichte zur Überzeugung gelangen, man könne sie individueller und nicht maschineller Leistung zuordnen. Kraftwerk gingen diesen Schritt vor Gericht etwa, um mit Erfolg gegen „Planet Rock“ zu klagen bzw. an den Einnahmen des Stücks beteiligt und als Miturheber genannt zu werden. Ihr eigener Schritt, die Künstlichkeit auf die Spitze zu treiben, sich durch Roboterpuppen vertreten zu lassen und damit selbst zumindest im Video überflüssig zu machen, hat sie an diesem Rückgriff auf einen Rechtstitel der Prä-Computer-Zeit keineswegs gehindert. Roboter hätten nicht geklagt.

[Video nicht mehr verfügbar]

Die Kunstkritik ist mit diesem Schritt ganz einverstanden. Die Behauptung des Roboterhaften bereitet ihr durchaus Freude als antiexpressiver Zug im großen Spiel der Kunsttheorien, freilich nur dann, wenn sie Werke und Urheber identifizieren und danach über andere erheben kann. Mustergültig kann man das an der Kraftwerk-Rezeption anlässlich der MoMA-Schau 2012 zeigen. Im „New Yorker“ beispielsweise bildet Sasha Frere-Jones eine Analogie zum amerikanischen Pop-Papst: „The band is the Warhol of pop“. Während aber Warhol trotz allen Bekenntnissen zum Maschinenhaften nur in limitierter Auflage Reproduktionen geschaffen oder deren Durchführung angeordnet hat und deshalb verkauf- und sammelbar blieb – und die Kunstmuseen auch keinesfalls wegen seiner Praxis, sich manchmal auf Pressefotos, Putzmittelkartons etc. zu beziehen, anfangen, diese in reicher Stückzahl vorhandenen oder herstellbaren Fotos und Kartons auszustellen –, fehlt bei Kraftwerk das ausstellbare Original. Zumindest in dieser Pop-Hinsicht ist Kraftwerk nicht mit Warhol gleichzusetzen. Der „New Yorker“ muss sich deshalb mit dem Argument begnügen, sie seien, bei aller Wertschätzung des Maschinellen erkennbar eigenständige, große individuelle Künstler.

Es wird interessant zu beobachten sein, wie lange diese ältere Lobesformel noch für Produkte der neuen künstlichen Popkultur verwandt wird. Im „Cambridge Companion to Electronic Music“ aus dem Jahr 2007 bekommt Kraftwerk eine kurze Erwähnung zugestanden, nicht wegen ihrer Musik, da müssen sie John Cage, Pierre Schaeffer, Steve Reich etc. den Vortritt lassen, sondern wegen ihrer „mechanical mannequins“ bei den Aufführungen des Roboter-Songs. Der nächste Satz im Handbuch lautet: „The current age sees a proliferation of cyborgs, robot orchestras and software composing machines.“[17] Wird es in hundert Jahren auch noch routiniert möglich sein, bloß das Lob der Schöpfer dieser Maschinen zu singen? Wahrscheinlich stehen die Chancen nicht schlecht, immerhin haben das Schöpferlob und die Genieästhetik sich auch im (angeblich) standardisierten, flüchtigen, anonymen Pop-Bereich problemlos behauptet.

Sie haben sich auch auf die Oberflächlichkeit erstreckt, die dritte Pop-Bedingung. Galt Oberflächlichkeit traditionell als eminentes Anzeichen für Minderwertigkeit, hat sich das nach der antihermeneutischen und postmodernen Wende nachhaltig geändert. Nun belächelt man die Prätentionen des Tiefen und schätzt opake, verschwenderisch verzierte oder gleißend bunte Pop-Oberflächen. Diese Wende ist äußerst bemerkenswert, bricht sie doch mit einer ganzen Reihe bedeutender abendländischer Gepflogenheiten: mit der platonischen Idee, aber auch mit der modernen Ablehnung einer dekorativen Oberfläche – eine Ablehnung, die im Sinne einer Formensprache ergeht, die von kontingenten Verzierungen gereinigt und strikt an der Funktion des Objekts ausgerichtet sein soll.

Mit ihrem Namen und ihrer technoiden Ausrichtung sind Kraftwerk nun die idealen Kandidaten für die modernistische Auffassung. Ein Beispiel unter vielen: Ihre Bewunderung einer Triebkopf-Variante des Trans-Europ-Express mit seiner aerodynamischen, strikt der Funktion der Geschwindigkeitsmaximierung dienenden Form. Umso stärker zeigt sich Kraftwerks Pop-Bezug. Auf minutiös gestaltete Hüllen für ihre Produkte wollen sie keineswegs verzichten. Ein Logo des Schnellzugs mitsamt einer ins Abstrakte weisenden, das Aerodynamische noch verstärkenden Zeichnung prangt auf dem renovierten Cover einer ihrer Platten – ohne dass sie dadurch schneller wird (und nicht einmal Informationen zum Zug oder einen Fahrplan enthält).

Häufig bevorzugen Kraftwerk das Prinzip der Pop-Art, unnuancierte Farben zu benutzen sowie farblich klar konturierte Flächen nebeneinander zu setzen, um in anti-illusionistischer Absicht plane Oberflächen zu schaffen, die keinen (pseudo-)realistischen Schluss auf Dreidimensionalität zulassen. Oberflächlich in anderem Sinne sind einige ihrer Klänge und Sätze: Auto- und Radfahrergeräusche werden aufgezeichnet und elektronisch neu erzeugt, Liedtexte konstatieren dazu: „Wir fahr’n fahr’n fahr’n auf der Autobahn / […] / Fahrbahn ist ein graues Band / weisse Streifen / grüner Rand“. Kein Wort von ›peak oil‹, Verkehrstoten, keine moralischen Ermahnungen zur Mäßigung, keine Hinweise zur Umweltschädigung, nur ein sparsam protokollierter Ist-Zustand, der in eine Pop-Illustration mündet.

Damit verbunden ist ein weiterer Grundzug, die Äußerlichkeit. Pop hält sich strikt an das sinnlich Gegebene. Auch Ableitungen werden nicht vorgenommen. An Innerlichkeit ist Pop ebenso wenig interessiert wie an psychologischer Umdeutung des Manifesten. In den Augen erkennen Pop-Anhänger einen schönen Glanz, nicht die Seele. Bei Kraftwerk wird das mitunter bis zum Extrempunkt getrieben, dann wird mit den Robotern jeder Anspruch auf Innerlichkeit preisgegeben, sei es auf der optischen oder auf der lautlichen Ebene („Boing Boom Tschak“).

Anders pointiert, bedeutet das gemäß eines weiteren wichtigen Pop-Merkmals, dem der Immanenz: Pop kann mit der Werbung, der Propaganda, den Mythen und den schweren Zeichen etwas anfangen, weil es manchmal deren Gestaltung schätzt, nicht deren Bestreben, etwas über das Hör- und Sichtbare Hinausgehendes zu behaupten. Kraftwerks Pop-Art kann sich darum nicht nur auf das harmlose Verkehrshütchen erstrecken, das auf ihren frühen LPs zu sehen ist, sondern z.B. auch auf das Zeichen für Radioaktivität. Im Pop-Kontext verliert es nicht nur seine Funktion – es weist nicht darauf hin, dass die CD kontaminiert ist –, es wird auch nicht bloß wegen seiner üblichen Konnotation – Gefahr, Atomstaat, kommende Apokalypse – genommen, sondern gleichermaßen oder sogar in erster Linie, weil es gut oder interessant aussieht. Gleiches gilt z.B. für die Autobahngeräusche: Sie klingen eben gut oder interessant, erst einmal unabhängig davon, ob sie für Freiheit und Abenteuer im unreglementierten Westen einstehen.

Das soll nicht heißen, Kraftwerk stünden in Reinkultur für Pop ein. Es soll also nicht heißen, sie hätten kein Interesse an populärkulturellen Mythen (etwa denen des Deutschen) oder in ihren Werken ließen sich keine Verbindungen von Pop und Populärkultur finden, etwa wenn sie per Titel darauf bestehen, dass die Energie eine Stimme besitze und Kometen eine Melodie – oder wenn sie sich als Models für „Mensch-Maschine“ bleich schminken.

Und selbstverständlich kann für die Auswahl solchen Materials und solcher Zeichen wie dem des Radioaktivitätssymbols auch sprechen, dass sie konnotativ/mythisch stark aufgeladen sind und dadurch ihr Aufmerksamkeitswert von vornherein hoch ist. Für die Pop-Rezeption spielt das aber keine entscheidende Rolle. Andere Rezeptionen können natürlich diesen Pop-Status ignorieren – weil sie z.B. aus politischen Gründen die farblichen und grafischen Dimensionen des Radioaktivitätszeichens vernachlässigen –, dann handelt es sich aber eben nicht um Pop-Wahrnehmungen im hier vorgeschlagenen Sinn.

Entsprechend fällt das nächste Pop-Merkmal aus, das des Funktionalismus. Funktional soll Pop in einer anderen Hinsicht sein, als von der puristischen Moderne gefordert, aber auch als von politischen, religiösen, pädagogischen Zwecksetzungen verlangt. Um ‚l’art pour l’art‘ geht es bei Pop dennoch nicht. Pop ist zwar moralisch weitgehend desinteressiert, tritt aber nicht mit dem Anspruch ästhetischer Interesselosigkeit auf. Es gibt hier mehr als einen Zweck: für Belebung sorgen, angenehm erregen, den Körper in Bewegung setzen, Attraktivität erhöhen und eine nette, heitere Stimmung oder eine coole Haltung bewirken. Vielleicht hat zur Resonanz von Kraftwerk auch beigetragen, dass die Gruppe verschiedenen Bestimmungen dienstbar ist: Bewegung, Coolness, angenehme Zerstreuung, für alle ist etwas dabei.

Letztes Kriterium: Konsumismus. Pop tritt dafür ein, dass nicht nur dem tätigen Leben ein hoher Rang zukommt. Sich berieseln, erregen, unterhalten lassen steht ebenso hoch im Kurs. Konsumieren, also verzehren, ist zudem ein Pop-Kennzeichen, weil es den Gegensatz dazu bildet, sich verzehren zu lassen. Bewusstseinsverlust, Aus-Sich-Selbst-Heraustreten, Rausch zählen allenfalls vorübergehend einmal zur Pop-Welt – als Samstagnachtphänomen. Die Grundhaltung von Pop ist anti-ekstatisch.

Kraftwerk stehen dafür nicht nur ein, weil Roboter nun einmal kontrolliert agieren. Wichtiger: der Hochgeschwindigkeitszug gerinnt zum Cover-Emblem, die verwirrende 3-D-Wirkung währt nur so lange, bis man die Brille absetzt, die Kompositionen, die auf endlose, latent tranceartige Repetition und nicht auf aristotelisches Maß ausgerichtet sind, enden bei ihnen äußerst zuverlässig – spätestens nach zwanzig Minuten oder auch, anderen Anforderungen des Radios oder der Single zu Diensten, bereits nach drei Minuten. Da passt auch der neue, abschließende Zug von Kraftwerk in Museumsräume ins Bild: Erfahrungsgemäß fällt die Rezeption einzelner Werke durch die meisten Museumsbesucher zeitlich noch kürzer aus.

 

 

Anmerkungen

[1] LEONE, Dominique (2003): Rez. zu Kraftwerk: „Tour de France Soundtracks‟. http://pitchfork.com/reviews/albums/4556-tour-de-france-soundtracks (13.05.2014).

[2] HÄNTZSCHEL, Jörg (2012): „We arre ze rrobots!“. Süddeutsche Zeitung. 12.4. http://www.sueddeutsche.de/kultur/kraftwerk-im-moma-we-arre-ze-rrobots-1.1330282 (13.05.2014).

[3] FRERE-JONES, Sasha (2012): „Sound Machine. How Did a Pop Band End up in a Museum?”. New Yorker. 30.04. http://www.newyorker.com/arts/critics/musical/2012/04/30/120430crmu_music_frerejones?currentPage=all (13.05.2014).

[4] HÜTTER Ralf (1991): [Interview] in: Frontpage. wiederveröffentlicht auf: http://www.technopop-archive.com/interview_96.php [Website erloschen] (13.05.2014).

[5] FLÜR, Wolfgang (2004): Ich war ein Roboter. Electric Drummer bei Kraftwerk. Köln, S. 71f.

[6] HÜTTER 1991

[7] PARELS, Jon (2012): „Man, Alive to Machine Possibilities”. New York Times. 16.04. http://www.nytimes.com/2012/04/16/arts/music/talking-to-ralf-hutter-of-kraftwerk.html?pagewanted=all&_r=0 (13.05.2014).

[8] FRERE-JONES 2012

[9] HÜTTER 1991

[10] FRERE-JONES 2012

[11] HÜTTER 1991

[12]  Siehe dazu ausführlich Hecken, Thomas (2012): „Pop-Konzepte der Gegenwart“, Pop. Kultur und Kritik, Heft 1, 2012, S. 88-107.

[13] KRÜGER, Hans-Joachim  (1979): Rez. zu Kraftwerk: „Ralf und Florian“ (im Rahmen einer Sammelbesprechung unter dem Titel „Platten aus Deutschland“) [in: Sounds (Jg. 1974)], wiederabgedruckt in: Sounds: Platten 66-77. 1827 Kritiken. Frankfurt am Main, S. 684.

[14] Vgl. BANGS, Lester (1988): „Kraftwerkfeature” [in: „Creem“, September 1975], in: BANGS, Lester/ GREIL, Marcus (Hg.). Psychotic Reactions and Carburetor Dung. London, S. 158.

[15] SCHWANER, Teja (1979): Rez. zu Kraftwerk: „Radio-Aktivität“ [in: Sounds (Jg. 1976)], wiederabgedruckt in: Sounds: Platten 66-77. 1827 Kritiken. Frankfurt am Main, S. 1144.

[16] FREY, Jürgen (1979): Rez. zu Kraftwerk: „Trans Europa Express“ [in: Sounds (Jg. 1977)], wiederabgedruckt in: Sounds: Platten 66-77. 1827 Kritiken. Frankfurt am Main, S. 1404.

[17] COLLINS, Nick/D’ESCRIVÀN, Julio (Hg.) (2007): The Cambridge Companion to Electronic Music. Cambridge, S. 172.

 

Literatur

BANGS, Lester (1988): „Kraftwerkfeature” [in: „Creem“, September 1975], in: BANGS, Lester/ GREIL, Marcus (Hg.). Psychotic Reactions and Carburetor Dung. London, S. 154-160.

BUSSY, Pascal (2005): Neonlicht. Die Kraftwerk Story. Berlin.

COLLINS, Nick/D’ESCRIVÀN, Julio (Hg.) (2007): The Cambridge Companion to Electronic Music. Cambridge.

FRERE-JONES, Sasha (2012): „Sound Machine. How Did a Pop Band End up in a Museum?”. New Yorker. 30.04. http://www.newyorker.com/arts/critics/musical/2012/04/30/120430crmu_music_frerejones?currentPage=all (13.05.2014).

FLÜR, Wolfgang (2004): Ich war ein Roboter. Electric Drummer bei Kraftwerk. Köln.

FREY, Jürgen (1979): Rez. zu Kraftwerk: „Trans Europa Express“ [in: Sounds (Jg. 1977)], wiederabgedruckt in: Sounds: Platten 66-77. 1827 Kritiken. Frankfurt am Main, S. 1404.

HÄNTZSCHEL, Jörg (2012): „We arre ze rrobots!“. Süddeutsche Zeitung. 12.4. http://www.sueddeutsche.de/kultur/kraftwerk-im-moma-we-arre-ze-rrobots-1.1330282 (13.05.2014).

HÜTTER Ralf (1991): [Interview] in: Frontpage. wiederveröffentlicht auf: http://www.technopop-archive.com/interview_96.php [Website erloschen] (13.05.2014).

KRÜGER, Hans-Joachim  (1979): Rez. zu Kraftwerk: „Ralf und Florian“ (im Rahmen einer Sammelbesprechung unter dem Titel „Platten aus Deutschland“) [in: Sounds (Jg. 1974)], wiederabgedruckt in: Sounds: Platten 66-77. 1827 Kritiken. Frankfurt am Main, S. 683-684.

LEONE, Dominique (2003): Rez. zu Kraftwerk: „Tour de France Soundtracks‟. http://pitchfork.com/reviews/albums/4556-tour-de-france-soundtracks (13.05.2014).

PARELS, Jon (2012): „Man, Alive to Machine Possibilities”. New York Times. 16.04. http://www.nytimes.com/2012/04/16/arts/music/talking-to-ralf-hutter-of-kraftwerk.html?pagewanted=all&_r=0 (13.05.2014).

SCHWANER, Teja (1979): Rez. zu Kraftwerk: „Radio-Aktivität“ [in: Sounds (Jg. 1976)], wiederabgedruckt in: Sounds: Platten 66-77. 1827 Kritiken. Frankfurt am Main, S. 1143-1144.

 

Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Verlags Düsseldorf University Press.

Weitere Hinweise zum Sammelband »Kraftwerk – Die Mythenmaschine. Konzeption und Ästhetik eines popmusikalischen Gesamtkunstwerks«, in dem der Aufsatz zuerst erschienen ist, hier.

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