Spiel mit dem Gegensatz von digital und analog
Jan Böhmenmann, das Fernsehen und das Netz
Jan Böhmermann hat mit dem „Neo Magazin“ beziehungsweise dem „Neo Magazin Royale“ schon seit geraumer Zeit nicht nur seinen Sendeplatz im Fernsehen bespielt, sondern nach Vorbild der großen us-amerikanischen Late Night-Shows auch die sozialen Medien mit potentiell viralen Videos versorgt. Er nutzt beide Formate gezielt und zu verschiedenen Zwecken. Die berüchtigte Episode zur Definition der Schmähkritik, die als „Böhmermann-Affäre“ bekannt wurde, hat seine Wirkung – und man kann hier bewusste Kalkulation unterstellen – auch deswegen so durchschlagend entfaltet, weil es im gelegentlich als „Staatsfernsehen“ verunglimpften ZDF lief. Als virales Video hätte es weit weniger gut funktioniert. Ein Aspekt, der gezielt die allgemeine Aufregungsökonomie bediente, war gerade die Unverfügbarkeit der Videoaufzeichnung des Teils der Show, in dem Böhmermann das Gedicht vortrug. Schließlich spekuliert es sich über das Ungewisse immer doppelt so gut.
Böhmermann und sein Team wechseln souverän zwischen den Formaten und setzen ihre Ressourcen gezielt ein, um verschiedene Publikationskanäle zu bedienen. Sie agieren postdigital. Sie erklären weder das Ende des Fernsehens noch sehen sie ihre Aufgabe in der reinen Produktion fürs Netz. Diese Überwindung des Gegensatzes von als analog und gestrig empfundenen Medien und als innovativ und digital betitelten Medien zeigt sich in verschiedenen Spielarten in Böhmermanns satirischem Werk. Eine besonders prägnante postdigitale Konstellation lässt sich in den Geekchester-Videos beobachten, die sowohl im Fernsehen gezeigt als auch auf Youtube zugänglich gemacht wurden.
Was ist postdigital?
Der Ursprung des Begriffs wird im Allgemeinen in einem Essay des Komponisten Kim Cascone, der im Winter 2000 im Computer Music Journal erschien, verortet.[1] Cascone benutzt ihn, um eine bestimmte Art von elektronischer Musik zu beschreiben, die durch einen spielerischen Umgang mit sogenannten glitches und ihrem als minderwertig beschriebenen Laptop-Sound gekennzeichnet ist. Cascone hat bereits einen zentralen Punkt formuliert, der auch mehr als 15 Jahre später als Voraussetzung des Postdigitalen verstanden werden kann. Es handelt sich um die Diagnose, dass die revolutionäre Periode der Digitalisierung vorüber sei. Jene technologischen Innovation, die mit dem Attribut ‚digital‘ versehen werden, sind Teil des Alltags geworden. Da dieser Punkt der Entwicklung im Bereich der elektronischen Musikkomposition wesentlich früher erreicht war, konnte Cascone diese Genrebezeichnung früher entwickeln.[2]
Das zeigt sich auch daran, dass seine auf die elektronische Musik bezogene Gegenwartsdiagnose mit den Zukunftsprognosen technischer Avantgardisten traf. Der damalige Chef des MIT Media Lab, Nicholas Negroponte, schrieb schon im Jahr 1998 in der Online-Ausgabe des Wired-Magazins unter dem Titel „Beyond digital“: „Like air and drinking water, being digital will be noticed only by its absence, not its presence“ und konstatierte „[T]he Digital Revolution is over.“[3] Unter anderem an diese Überlegungen anschließend hat aktuell vor allem der Medientheoretiker Florian Cramer den Begriff ‚postdigital’ zur Diskussion gestellt.[4]
Anders als bei Negroponte bezieht sich die Diagnose, wir lebten in einer Zeit „jenseits des Digitalen“ und „nach der Digitalisierung“ bei Cramer nicht auf die technologische Entwicklung, sondern auf den sie begleitenden Diskurs. Das hat auch den Grund, dass es technisch-physikalisch gesehen die Digitalisierung streng genommen nicht gibt, wie Kathrin Passig und Aleks Scholz kürzlich zeigten.[5] In diesem diskursiven Zustand nach der Digitalisierung hat die zuvor sehr verbreitete digital/analog-Dichotomie an Relevanz verloren. Der Begriff des Postdigitalen lässt sich in dieser Situation als Möglichkeit begreifen, disparate Artefakte und Praktiken, die sich auf die Normalisierung des Digitalen und auf den Umgang mit dieser Normalisierung beziehen, zu perspektivieren.
Cramer führt einige grundlegende Aspekte an, die den Begriff eingrenzen sollen. Erstens ist das die angesprochene Einordnung dieser Artefakte und Praktiken als solche, die nach dem diskursiven Bruch der Digitalisierung entstanden sind. Zweitens ist das die Beobachtung, dass diese Artefakte und Praktiken nicht der Teleologie folgen, die die Rede von den „neuen Medien“ impliziert. Stattdessen wird die Koexistenz verschiedener Medien affirmiert. Daraus folgend zeichnen sich diese Artefakte und Praktiken häufig durch hybride Verwendungsweisen von „alten“ und „neuen“ Medien aus.
Alessandro Ludovico beispielsweise hat in seiner Studie Postdigital Print (2012) bestimmte Publikationsformen als postdigital beschrieben. Eines seiner Beispiele ist das Buch Written Images (2010) von Martin Fuchs und Peter Bichsel.[6] Jedes auf Papier gedruckte Exemplar dieses Buches ist individuell computergeneriert, was nur durch die Möglichkeit des Digitaldrucks zu verwirklichen ist.[7] In diesem Prozess finden Digitales und Analoges, „alte“ und „neue“ Medien zusammen.
Ein Beispiel für eine postdigitale Praktik ist die Slow-Media-Bewegung. Sie reagiert auf die selbstverständliche Nutzung digitaler Medien mit dem Aufruf zum „Fokus auf bewussten, nachhaltigen Mediengebrauch“.[8] Postdigital ist sie deshalb, weil sie nicht die Opposition digital gegen analog ausspielt, sondern statt anti-digitalen Affekte und dystopische Szenarien zu beschwören ein Leben mit – in diesem Fall journalistischen – digitalen Medien entwirft. Dabei werden bestimmte Kriterien wie Nachhaltigkeit oder Dialogizität formuliert, die diese Medien auszeichnen sollen. Das angestrebte Resultat hat mit Written Images relativ wenig gemein. Die Verbindung zwischen diesen beiden Projekten ist ihr Fokus auf den produktiven Umgang mit verschiedenen Medien, die nach der Maßgabe der momentanen Nützlichkeit ausgewählt werden.
Zuletzt lassen sich auch die in den Diskussionen um postinternet art besprochenen Kunstwerke als Spielarten des Postdigitalen sehen. Die postinternert art finden ihren gemeinsamen Nenner in Praktiken, die dezidiert nach der Digitalisierung zu verorten sind. Dabei müssen diese Praktiken und die sie unterstützenden Technologien im eigentlichen Kunstwerk gar nicht zum Gegenstand werden. Auch dadurch zeichnet sich das Postdigitale aus: Die Alltäglichkeit des Digitalen führt dazu, dass technologische Innovationen als bloßer Ausweis von Neuheit und Avantgardismus uninteressant werden. Michael Connor hat diese Zusammenhang in seinem Aufsatz „What’s Postinternet Got to do With Net Art?“ so begründet: „[T]the term ‚postinternet’ suggests that the focus of a good deal of artistic and critical discourse has shifted from ‚internet culture’ as a discrete entity to the reconfiguration of all culture by the internet, or by internet-enabled neoliberal capitalism.“[9] Er beschreibt also die Normalisierung des Netzes und des Digitalen als Ausgangspunkt dieser künstlerischen Praktiken.
Diese Beispiele zeigen, dass der Begriff des Postdigitalen – und das ist gegen alle Einwände gegen ein weiteres Post-irgendetwas seine Stärke – es ermöglicht, disparate gegenwärtige Phänomene unter einer Perspektive zu vereinigen. Er soll hier probeweise als Sammelbegriff für Tendenzen in Kunst, Literatur, Film und Fernsehen der Gegenwart und den sie begleitenden Diskursen stehen, die eine ästhetische Komponente haben können, aber nicht müssen, und die in unterschiedlichen Aspekten eine Überwindung der Dichotomie von analog und digital darstellen oder anstreben. In diesen Zusammenhang soll nun anhand des ersten veröffentlichten Videos auch das von Böhmermann begründete Geekchester eingeordnet werden, weil es nicht nur den Kriterien des Postdigitalen entspricht, sondern die Überwindung der Dichotomie von digital und analog im Video selbst zum Gegenstand wird.
Was ist das Geekchester?
Der Name Geekchester ist eine Kombination des Begriffs Geek, also einem Computer-Versessenen, und dem Wort „Orchester“. Es besteht aus vier Musikern und Jan Böhmermann, die zusammen verschiedene Songs covern und dabei von den eigentlichen Interpreten der Stücke unterstützt werden. Beim ersten von bisher zwei Auftritten war es der Schlager „Jein“ der Hip-Hop-Formation Fettes Brot von 1996, beim zweiten der Song „Wings“ des englischen Synth-Pop-Duos Hurts aus dem Jahr 2015. Die Videos wurden zwar im Rahmen des „Neo Magazin Royale“ ausgestrahlt, sie zielten aber vor allem auf eine virale Verbreitung über Youtube und auf den sozialen Netzwerken.
Im näheren Kontext des Geekchester-Projekts steht erstens die sogenannte floppy music in der Netzkultur.[10] Zweitens ist ein enger Bezug vieler Showteile zum Hip-Hop ein Markenzeichen des „Neo Magazins“. Das zeigt sich auch in der Wahl des Rappers Dendemann als musikalischer Sidekick der Show . Zusammen mit dem Rapper hat Böhmermann nach Vorbild der „History of Rap“ des us-amerikanischen Talk-Show-Hosts Jimmy Fallon (zuletzt Teil 6 [Video nicht mehr verfügbar]) eine „deutsche Rapgeschichte“ vorgestellt, die aus Lines aus einzelnen Tracks bestand. Auch in dieser Rapgeschichte wird „Jein“ schon erwähnt. Dazu gab es in der Sendung schon andere Neuinterpretationen von Hip-Hop-Tracks, zum Beispiel von Kay Ones „Style & das Geld“ oder Haftbefehls „Lass die Affen aus’m Zoo“. Erwähnenswert ist zudem Böhmenmanns Gangster-Rap-Parodie „Ich hab Polizei“ .
Das erste Video mit dem Geekchester wird in der Sendung vom 11. Februar 2016 gezeigt und am gleichen Tag bei YouTube hochgeladen. Es hat 412.935 Views und 4961 Shares (Stand: 20.07.2016). Das ist im Vergleich mit dem Varoufake-Video (3.494.223 Views und 31.971 Shares, Stand: 20.07.2016) wenig. Im Vergleich mit anderen Beiträgen im Kontext der Sendung wie Dendemanns Trackskizze über das hundertjährige Jubiläum der Relativitätstheorie mit dem Titel „Endlich kaltes Wasser“ (92.840 Views und 157 Shares, Stand: 20.07.2016) jedoch im oberen mittleren Bereich.
Das Video beginnt mit der – möglicherweise digital erzeugten – Großaufnahme eines Computerbildschirms, der verschiedene Befehle zur Überprüfung von Hardware- und Software-Optionen ablaufen lässt. In diesen Zeichenfolge tauchen einige der für das Geekchester verwendeten Hardwarekomponenten schon auf: „checking for 3x desk scanner… yes / checking for 12x HDD… yes / checking for 2x neelde [!] printer… yes“. Darauf folgend werden ein stilisiertes Logo des Neo Magazin Royale sowie des Geekchesters gezeigt, bevor das Geekchester in der Halbtotale zu sehen ist. Überlagert wird diese Bild von einer Liste der verwendeten Geräte, die leicht von den vorhergehenden Informationen abweicht: Sechzehn 3,5’’ Diskettenlaufwerke, drei Flachbettscanner, zwei 3,5’’ Festplatten und jeweils einen 24-Pin-Nadeldrucker, einen 9-Pin-Nadeldrucker, eine elektronische Schreibmaschine, ein Maxi-Tower-Gehäuse und ein 56k-Modem. Diese Liste wird in VHS-Ästhetik präsentiert.
Im ersten Bild des eigentlichen Videos sitzt im Vordergrund Jan Böhmermann, daneben Dokter Renz (Martin Vandreier), Björn Beton (Björn Warns) und König Boris (Boris Lauterbach), die drei MCs von Fettes Brot. Im Hintergrund stehen die vier weiteren Mitglieder des Geekchesters, dazwischen sind die Geräte aufgestellt. Wie Böhmermann tragen die anderen Mitglieder des Geekchesters weißes Hemd, Krawatte und einen Pullunder, an dessen Ausschnitt ein Kugelschreiber befestigt ist. Sobald der eigentliche Track beginnt, wird das Bild in mehrere – drei bis fünf – Splitscreens aufgeteilt. In einem der Rechtecke sind für einen Großteil des Videos die Mitglieder des Geekchesters und von Fettes Brot in der Halbtotale zu sehen. In den anderen Rechtecken kann man die verschiedenen Geräte in Detailaufnahmen bei der Klangerzeugung beobachten.
Die Geräte – „180 Kilo Elektroschrott“ informiert der Begleittext zum Video auf YouTube – stammen vermutlich ungefähr aus der Zeit, in der „Jein“ erschienen ist. Zu diesem Zeitpunkt wäre niemand auf die Idee gekommen, den Song und die Geräte, die damals state of the art und keine nutzlosen Maschinen waren, zusammenzubringen. Verglichen mit den heutigen digitalen Möglichkeiten, stammen sie aus einem analogen Zeitalter. In der Beschreibung zum Video steht dann auch so passend wie poetisierend: Das Geeckchester sei „ein analoger Fels in der digitalen Brandung“.[11]
Jein zur Digitalisierung
Die Thematisierung des Analogen über die Wahl der Produktionsmittel steht im Gegensatz zur Produktions- und Verbreitungsweise des Videos in der „digitalen Brandung“. Diese setzt sehr gezielt auf die Möglichkeit viraler Verbreitung über YouTube und soziale Netzwerke. Es ist die mediale Rahmung des Videos, die den Abstand der Elemente seiner Inszenierung zu den heutigen Möglichkeiten besonders hervortreten lassen. Sein Reiz besteht in der Kombination digitaler und analoger Elemente. Es spielt mit der Dichotomie von digital und analog.
Die Dimensionen dieses Spiels werden durch zwei selbstreferentielle Elemente noch vergrößert. Im linken und rechten Drittel der Halbtotale, die die verschiedenen Musiker zeigt, ist jeweils ein Fernsehbildschirm zu sehen. Diese beiden Bildschirme zeigen jeweils eine Detailaufnahme in Schwarzweiß. Der rechte zeigt eine Festplatte, der linke mehrere Disketten-Laufwerke. So wird auch auf der Ebene des Visuellen noch einmal auf den Abstand, aber auch auf die Vereinbarkeit von digital und analog hingewiesen. Die schwarzweißen Standbilder stellen den Abstand der Technologien, die über die Opposition digital/analog geordnet wird, deutlich aus. Dem Video und dem Kontext seiner Verbreitung auf YouTube werden in einer der mise en abyme ähnlichen Bewegung die schwarzweißen Standbilder gegenübergestellt. Diese Gegenüberstellung markiert die Gleichzeitigkeit der dichotomischen Begriffe.
Es ist deswegen kein Zufall, dass dem Modem die Rolle des Solisten im Geräteensemble zufällt. Ein Modem wandelt analoge in digitale Signale und digitale in analoge Signale um. Indem es eine hervorgehobene Position einnimmt, wird noch einmal darauf verwiesen, dass es im Video nicht um die telelogische Forcierung einer Differenz zwischen „alt“ und „neu“, digitale und analog geht, sondern um die Gleichzeitigkeit der beiden Pole. Das Modem markiert damit auch die diskursive Position, die das Video einnimmt. Denn genau die Rekombination von Elementen quer zur Dichotomie von digital und analog ist Kennzeichen einer postdigitalen Ästhetik.
Der Song in dieser Interpretation und Inszenierung durch das Geekchester sagt also nicht nur Jein zu allerlei Fragen der Zwischenmenschlichkeit, sondern in dieser Version auch Jein zur Digitalisierung: „Neue Medien“ werden nicht höher gewertet als „alte Medien“. Vielmehr wird durch die eigensinnige Rekombination des Verfügbaren etwas Neues geschaffen.
Anmerkungen
[1] Kim Cascone: The Aesthetics of Failure: „Post-Digital” Tendencies in Contemporary Computer Music. In: Computer Music Journal, 4/2000, S. 12-18.
[2] Vgl. Cramer, Florian: Afterword. In: Alessandro Ludovico: Postdigital Print. The Mutation of Publishing since 1894. Onomatopee: Eindhoven 2012, S. 162–166, hier S. 162.
[3] Negroponte, Nicholas: Beyond digital. In: Wired [Onlineausgabe], unter http://www.wired.com/1998/12/negroponte-55/ (zuletzt eingesehen am 18.07.2016).
[4] Vgl. Cramer, Florian: What is post-digital? In: APRJA, unter http://www.aprja.net/?p=1318 (zuletzt eingesehen am 05.02.2016). Siehe auch die dort angeführten weiteren Veröffentlichungen von Cramer und anderen zum Thema.
[5] Passig, Katrin/Aleks Scholz: Schlamm und Brei und Bits. Warum es die Digitalisierung nicht gibt. In: Merkur 798.69 (2015), S. 75–81.
[6] Weitere Informationen zu diesem Projekt unter http://writtenimages.net/ (zuletzt eingesehen am 20.07.2016).
[7] Vgl. Ludovico, Alessandro: Postdigital Print. The Mutation of Publishing since 1894. Onomatopee: Eindhoven 2012, S. 155f. Insofern ist Nanni Balestrinis Tristano (übers. v. Peter O. Chotjewitz. Suhrkamp: Berlin 2009) postdigital avant la lettre: Jedes Exemplar des bereits 1966 von Balestrini konzipierten Romans ist individuell computergeneriert. Auch dieses Projekt konnte erst 2007 verwirklicht werden.
[8] Vgl. Benedikt Köhler: Das postdigitale Zeitalter, unter http://www.slow-media.net/das-postdigitale-zeitalter (zuletzt eingesehen am 19.07.2016).
[9] Michael Connor: What’s Postinternet Got to do With Net Art? In: Rhizome Blog, unter http://rhizome.org/editorial/2013/nov/1/postinternet/ (zuletzt eingesehen am 19.07.2016).
[10] Der Name Floppy Music leitet sich von der Wendung von Floppy-Disk-Laufwerken zur Klangerzeugung ab. Youtube listet 278.000 Videos (Stand: 30.06.2016) zum Stichwort „Floppy Music“: https://www.youtube.com/results?search_query=floppy+music.
[11] Im Kontext dieser Inszenierung des Geekchesters sei auch auf die Einführung des zweiten Geekchestervideos durch den CEO der fiktiven IT-Firma Löt-Lab 2000 aus den 1990er Jahren verwiesen (https://www.youtube.com/watch?v=J6DnYrtLpgY).
Elias Kreuzmair ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für deutsche Philologie der Universität Greifswald.