Überzeugung, dass Kunst und Lebensstil nicht voneinander zu trennen seien

Hipster, Hippies, Punks, New Waver usf. – dass sie nicht alle in langjährigen, festen Berufen steckten und bereits Familien gegründet hatten, braucht man nicht groß erläutern. Der Grund dafür liegt aber nicht nur im jungen Alter vieler Protagonisten. Gerade diejenigen, die zu den Produzenten, Distributoren und Publizisten der jeweiligen Szene gehören – Musiker, Labelmacher, Grafiker, Journalisten, Fotografen, Galeristen, Clubbesitzer etc. –, wollen auch in ihren Zwanzigern oder Dreißigern oftmals nicht einer geregelten Arbeit nachgehen. Und wenn sich die anfänglich riskanten oder eher nebenbei ausgeübten Tätigkeiten doch zu einem Beruf oder einer Kleinunternehmerexistenz verdichten, tun sie häufig ihr Möglichstes, um mindestens ihr Privatleben, meist aber auch den Beruf kreativ und unreglementiert anzulegen. Zumindest wollen sie den Eindruck erwecken, es sei so.

Seit der Mitte des 19. Jahrhunderts wird für solch ein Verhalten gerne der Begriff ‚Boheme‘ verwandt. In Deutschland schreibt Karl Marx Anfang der 1850er Jahre: »Neben zerrütteten Roués [Wüstlingen, Lebemännern] mit zweideutigen Subsistenzmitteln und von zweideutiger Herkunft, neben verkommenen und abenteuernden Ablegern der Bourgeoisie Vagabunden, entlassene Soldaten, entlassene Zuchthaussträflinge, entlaufene Galeerensklaven, Gauner, Gaukler, Lazzaroni [Tagediebe], Taschendiebe, Taschenspieler, Spieler, Maquereaus [Zuhälter], Bordellhalter, Lastträger, Literaten, Orgeldreher, Lumpensammler, Scherenschleifer, Kesselflicker, Bettler, kurz, die ganze unbestimmte, aufgelöste, hin- und hergeworfene Masse, die die Franzosen la bohème nennen«. Marx selbst spricht mit deutlich negativem Gestus von »Lumpenproletariat«, von Leuten, die »sich auf Kosten der arbeitenden Nation wohltun« (Marx [1852] 1988: 160f.)

So eindeutig, wie Marx die französische Begriffsverwendung schildert, ist es allerdings überhaupt nicht. Im Französischen finden sich auch andere Gebrauchsweisen. Bei Balzac heißt es in der Erzählung »Ein Prinz der Boheme« aus dem Jahr 1840, in der Boheme begegne man »Schriftstellern, Verwaltungsbeamten, Soldaten, Journalisten, Künstlern«. Sie seien alle zwischen 20 und 30 Jahre alt, hochbegabt und geistreich, müssten aber, weil sie im überalterten Staat momentan keine Posten finden könnten, in materiell sehr bedrängten Verhältnissen leben. »Die Boheme besitzt nichts und lebt von dem, was sie hat. Die Hoffnung ist ihre Religion, der Glaube an sich ihr Gesetzbuch, Almosen ihr Budget.« (Balzac [1840] 1977: 97).

Henri Murger übernimmt in seiner hoch erfolgreichen und prägenden Erzählungssammlung »Scènes de la Vie de Bohème« aus der Mitte des 19. Jahrhunderts Balzacs hohe Meinung von der Boheme nur zum Teil. Zudem ist bei ihm von Verwaltungsbeamten und Soldaten keine Rede. Seine Szenen zeigen die Boheme-Helden als vogelfreie, mittellose Künstler: »Rudolf war von einem ungastlichen Hauswirt vor die Tür gesetzt worden und lebte seit einiger Zeit unsteter als die Wolken; er vervollkommnete sich nach Kräften in der Kunst, zu Bett zu gehen, ohne zu Abend gegessen zu haben oder zu Abend zu essen, ohne zu Bett zu gehen; sein Koch war der Zufall, und oft übernachtete er bei Mutter Grün.« (Murger 1967: 77) Der muntere Ton der Erzählung lässt aber erahnen, dass es insgesamt nicht schlecht steht.

Die heitere Stimmung besitzt einen guten Grund. Am Ende der Geschichte feiern die Künstler mit ihren Werken Erfolge beim (zahlungskräftigen) Publikum. Die Boheme ist für Murger nur ein Durchgangsstadium auf dem Weg zum Erfolg. Murgers Credo lautet: Man dürfe in der Boheme nicht stecken bleiben, der wahre Künstler bleibe kein Bohemien, sondern setze sich schließlich durch.

Anders geht es bei den »Wassertrinkern« aus, einer weiteren Bohemegruppe, von der Murger kurz erzählt. Wie der Name schon sagt, lebt die Künstlergruppe in großer Armut, mehr als Wasser steht oftmals nicht auf ihrem Speiseplan. Ihre Armut erfüllt sie aber geradezu mit Stolz, sie ist der Ausweis ihrer künstlerischen Integrität. Lukrative Angebote, die ihnen unlauter erscheinen, lehnen sie trotz ihrer Zwangslage konsequent ab. Einem bildenden Künstler, der gegen dieses Gebot verstößt, hält ein Wassertrinker in der Erzählung Murgers entgegen: »›Treibe dein Handwerk, wie es dir beliebt; für mich bist du kein Bildhauer mehr, für mich bist du ein Gipsfigurenfabrikant! Freilich wirst du nun Wein trinken können, aber wir, die wir nach wie vor unser Wasser trinken und Kommißbrot essen, wir bleiben Künstler.‹« (ebd.: 275)

Wegen dieser kompromisslosen Einstellung, unterstellt Murgers Erzählung, seien die Künstler der Wassertrinker arm und ohne Anerkennung geblieben. Sie sind also in seiner Sicht letztlich keine Künstler, sondern bloß Bohemiens. Die Wassertrinker selbst sehen das selbstverständlich vollkommen anders. Gerade weil sie kompromisslos arm bleiben, sind sie Künstler.

Kunst und Leben

Ganz im Gegensatz zu Murgers Haltung entdeckt die gängige Boheme-Einstellung in der Erfolglosigkeit auf dem Markt und bei privaten oder staatlichen Gönnern kein Indiz des Scheiterns, sondern einen Beweis avancierter Kunst. Julius Bab etwa, der Chronist der Berliner Boheme, nennt 1904 als Gesetz der Boheme: »[Ü]berall wo die schlechte wirtschaftliche Lage jungen, mehr auf die künstlerische Lebenserfassung und Gestaltung, als auf den Lebensunterhalt bedachten Leuten die Führung einer ›gesellschaftsfähigen‹ Existenz verwehrt, da ist materielle Notwendigkeit gegeben für das Entstehen einer Bohème.« Hinzutreten muss dann aber noch der »geistige Anlaß«, nach Bab zu finden in jenen »eigenwilligen Köpfen und lebensdurstigen, künstlerisch gestimmten Sinnen«, die den »herrschenden Lebensgewohnheiten« opponieren (Bab [1904] 1994: 46, 8). Eigenwillige Köpfe – das ist hier zweifellos sehr positiv gemeint. Mit lebenshungrigem, kunstsinnigem Schwung gegen die alltäglichen Normen anzugehen, ist darum geradezu eine Notwendigkeit.

Diese Definition und historische Erklärung prägt viele Schriften zur Boheme. Gewöhnlich ist aber anstelle der ›herrschenden Lebensgewohnheiten‹ vom Bürger zu lesen, der als Widersacher der Boheme fungiert (vgl. Kreuzer 1968). Der Bürger bringt nicht nur keine Begeisterung, nicht einmal Verständnis für die Kunstwerke der Bohemiens auf, auch sein ganzer Lebensstil ist dem der Bohemiens entgegengesetzt. Umgekehrt erfüllt die Bohemiens die Kunst- und Lebensauffassung der Bürger mit Abscheu, deshalb halten sie nicht nur konsequent an ihrer Art zu malen und zu schreiben fest. Für viele Bohemiens ist ihr unnützer, ungeordneter, spontaner, unmoralischer, libertärer Lebensstil keinesfalls bloß von der Not diktiert, sondern in vielerlei Hinsicht auch eine Tugend.

Lebensweise und Kunst bilden bei vielen Bohemiens, die schreiben oder malen, demnach nicht bloß deshalb einen Zusammenhang, weil der mangelnde kommerzielle Ertrag ihrer Werke ihren Alltag bestimmt. Ein gemeinsamer Grund existiert auch in der Ablehnung von Regeln, in der Betonung nonkonformer Individualität. Wie das Werk sich gängigen, erfolgversprechenden Mustern verweigert, so auch die Lebenspraxis den Anforderungen bürgerlicher Provenienz. Man glaubt, dass es an der Enttäuschung von Gewohnheiten liegt, weshalb die eigene Kunst auf wenig lukrative Resonanz stößt, und sieht in der unbürgerlichen Art zu leben ein passendes Gegenstück dazu (wie Bab sagt: »lebensdurstige« und zugleich »künstlerisch gestimmte Sinne«!). Die bohemische Lebensweise gilt den angehenden Künstlern deshalb letztlich als Ausdruck der Wahl, nicht des Zwangs. Selbst wenn größere materielle Mittel zur Verfügung stünden, würde man nicht von ihr lassen.

Zu diesem Lebensstil gehört es, in den Tag hineinzuleben, nichts anzusparen, sich sexuell freizügig zu geben, Unordnung und gelegentlich exzessive Verausgabung zu pflegen, durch Gesten, Frisuren und Kleidung gleich anzuzeigen, dass man auf bürgerliche Nüchternheit und Einförmigkeit keinen Wert legt. Pate steht hier Théophile Gautiers rote Weste und schulterlanges Haar, stehen die historischen oder exotischen Kostümierungen der Jeunes Frances der 1830er Jahre. Mitunter weist diese Einstellung schon auf die avantgardistischen Topoi voraus, abgeschlossene Werke abzulehnen und die Kunst im Leben aufgehen lassen zu wollen: Das Boheme-Leben ist dann bereits die Kunst.

Avantgarde

Tragen Bohemiens durch auffällige Stilisierungen ihrer selbst zur Unterhaltung der Öffentlichkeit bei (wie erschrocken oder moralisch abfällig die Unterhaltung und Faszination auch ausfallen mag), sind sie ihrerseits nicht selten gerne bereit, unbürgerlichen Vergnügungen, die an wenig respektablen Orten stattfinden, etwas abzugewinnen. In Pariser Cafés und Cabarets trifft man in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts immer wieder auf ein Mit- und Nebeneinander von moderner Kunst oder modernen Künstlern und zeitgenössischen populären Liedern bzw. Sängern (ausführlich dazu Gendron 2002: 29ff.).

Über die bohemische Wertschätzung für manche Erzeugnisse der Massenpresse, der neuen Gattung Film, der ›gothic novel‹, der Tanzmusik usw. kann man dann im 20. Jahrhundert regelmäßig in den Schriften ultramoderner Künstler nachlesen, beginnend mit den Manifesten der historischen Avantgarde der 1910er und 1920er Jahre, bei den Futuristen, Dadaisten, Surrealisten. Diese Avantgardisten leben zwar nicht immer in Armut, die Überzeugung, dass ein unbürgerliches, intensives Leben mit zur Kunst gehöre, haben sie sich aber nachdrücklich zu eigen gemacht. Ihre Parole, das Leben müsse in der Kunst aufgehen, ist den antibürgerlichen Auffassungen der Boheme vollgültig verpflichtet, es macht sie sogar ausdrücklich zu ihrem künstlerisch revoltierenden, gegen die bestehende Arbeitsteilung und Spezialisierung gerichteten Prinzip.

Besonders in den entspannteren Passagen der futuristischen Manifeste (abseits ihrer üblichen Begeisterung für martialische Technologien) trifft man auf solch eine überschreitende Lebenskunst, die einen entgrenzten Geschmack beweist. Mit der Losung »die Kunst und die revolutionären Künstler an die Macht!« verbindet der futuristische Chefideologe Marinetti die Hoffnung, dass dank des technischen Fortschritts die Künstler-Politiker zumindest alle »intelligenten Menschen« von der Lohnarbeit werden befreien können. Bei allen anderen, die weiter dem mühseligen Arbeitsleben unterworfen bleiben, soll das »Problem des Wohlstands« aber ebenfalls angegangen werden. Erst einmal geht es Marinetti darum, die »ökonomische Hölle« durch die »unzähligen Feste der Kunst« zu verschönern. Langfristig soll damit mehr als nur ein Ausgleich des ernsten Lebens durch die aufheiternde Kunst verbunden sein: Der »Kunst-Alkohol« muss allen solange eingeflößt werden, bis viele selbst zu Künstlern werden. Im Sinne eines »anarchistischen Individualismus«, dem »Ziel und Traum eines jeden starken Geistes«, würde dann irgendwann – gemäß Marinettis Plan – eine Zeit anbrechen, in der das Leben für alle ungehemmt von materieller Pression ein »Kunstwerk-Leben« wäre (Marinetti [1919] 1995).

Bereits in der Gegenwart, in futuristischen Abendveranstaltungen, lassen sich unproblematisch all jene Vorschläge verwirklichen, die ein entgrenztes Theater betreffen, bei dem die Trennung zwischen Bühne und Parkett durchlöchert wird. Durch Juckpulver auf den Sitzen soll das Publikum zur Aktivität gebracht werden, es soll nicht nur zuschauen und zuhören, sondern selbst Teil der Aufführung werden, soll mitsingen, improvisieren.

Um das futuristische Theater zu einem avantgardistischen Ort zu machen, muss es sich von der üblichen Opernaufführung oder der Klassiker-Inszenierung noch weiter unterscheiden. Beim Werk fällt den Futuristen die Abgrenzung leicht. Als Postmoderner avant la lettre konzipiert Marinetti die Varieté-Aufführung nach dem Vorbild berühmter Dramen und Kompositionen – die Vorbilder taugen bei ihm aber natürlich nur zur Travestie. Was Schiller als kennzeichnende Eigenschaften der Werke populärer Kunst negativ herausgestellt hat – den durch künstlerische Formgebung ungebändigten Stoff, das Bunte und Sinnliche, den Reiz –, möchte Marinetti jetzt aus den großen Klassikern der Formkunst hervortreiben, er möchte aus ihnen einen »Zusammenwurf von Bildern« machen – um wiederum einen Begriff anzuführen, den Schiller zur Charakterisierung populärer Kunst benutzt hat ([1791] 1958: 253f.).

Die angeblich »unsterblichen Meisterwerke« will Marinetti wie eine »x-beliebige Attraktion« präsentieren, das »Ernste und Erhabene in der Kunst« soll dadurch zerstört, jede Tradition, aller Akademismus aufgelöst werden. Würden seine einzelnen Absichten Wirklichkeit, erreichte Marinetti sein grundsätzliches Ziel leichterdings. Er schlägt etwa vor, die klassische Kunst zu »prostituieren«, indem alle antiken und klassizistischen Tragödien an einem Abend in Kurzform oder einer »komischen Mischung« aufgeführt werden, er regt an, eine Beethoven-Symphonie rückwärts zu spielen oder die Werke von Chopin, Wagner, Bach, Bellini durch das »Einfügen neapolitanischer Lieder« zu beleben – in dieser Mischung wahrlich ein »Zusammenwurf von Bildern«, eine Auflösung des Zusammenhangs der Form zugunsten des besonderen stofflichen Reizes, sogar eine Kombination von ›Hohem‹ und ›Niedrigem‹ auf dem Niveau des nach herkömmlich durchgesetzter Kunstauffassung ›Niedrigen‹, nach bewusster Entstellung des ›Hohen‹. Zugleich bleibt dadurch aber ebenfalls der Unterschied zu vielen gängigen Spielarten populärer Unterhaltung außerhalb des Varietés erhalten, die trotz aller unterstellten Buntheit und Reizfülle keineswegs der narrativen und semantischen Geschlossenheit entraten. In der futuristischen Verletzung und Auflösung auch dieser Form zeigt sich die avantgardistische Souveränität gegenüber allen anderen kulturellen (nicht allein den bildungsbürgerlichen) Hervorbringungen.

Anders sieht das bei einer weiteren futuristischen Losung aus. Das futuristische Varieté, als wahrhaft zeitgenössisches Theater, solle zerstreuen und unterhalten, fordert Marinetti. Zwar klingen die näheren Angaben zu dieser antiken, römischen Funktionsbestimmung der literarischen Kunst moderner – als Mittel der Unterhaltung sollen »Komik, erotischer Reiz oder geistreiches Schockieren« dienen, und zur Zerstreuung kommt nicht mehr wie einst die Belehrung hinzu –, in ihnen liegt aber eine Gefahr begründet. Wegen der bevorzugten Mittel des reizvollen, geistreichen Vergnügens rückt das futuristische Theater gefährlich nahe an die gut bekannten, harmlosen Formen bürgerlicher Vergnügungen abseits idealistischer Ansprüche heran. Das ganze weitere Manifest dient deshalb dazu, wieder auf Abstand zu gehen.

Die Distanz wird nicht zuletzt durch eine Verstärkung der Reize, durch potenzierte Vulgarität erfolgreich hergestellt. Marinetti will auf die Bühne »dynamische Effekte« bringen, »schnellen und mitreißenden Tanzrhythmus«, »derbe Gags«, »enorme Brutalität«, »kurz aufblitzenden Zynismus«, »verwirrende und endgültige Symbole«, maximalen »Esprit«, »die ganze Skala der Dummheit, des Blödsinns, des Unsinns und der Absurdität«, er plädiert mit Nachdruck für den Einsatz neuer Medien im Theater, um eindrucksvolle Bilder von Ereignissen und Phänomenen, die sich sonst nicht auf die Bühne bringen lassen, auf das Publikum einstürzen zu lassen.

Zuletzt wird von futuristischer Seite ein Unterschied gesetzt, der eine deutliche Differenz nicht nur zu ernsten Prätentionen markiert, sondern auch zum aktuellen Varieté mit seinen ansprechenden Tänzen und eingängigen erotischen Attraktionen. Marinetti verherrlicht das elektrische Licht, er forciert die unnatürliche Stilisierung: »Grüne Haare, violette Arme, blaues Dekolleté, orangefarbener Chignon«. Das futuristische Varieté soll jedes romantische Gefühl mechanisieren, Coolness triumphiert: es »erniedrigt die Wollust zur natürlichen Funktion des Koitus, beraubt sie jeden Geheimnisses, jeder deprimierenden Angst und jedes anti-hygienischen Idealismus«, so zumindest die Absicht Marinettis ([1913] 1972).

Zwar nicht genau mit Wagner und neapolitanischen Liedern, Opern-Extrakt und bezwingenden Tanzrhythmen, Racine-Fragmenten und »derben Gags«, blauem Dekolleté und orangefarbenem Chignon, aber mit anderen Elementen und Konfigurationen werden den Futuristen prinzipiell viele folgen: Berliner Dadaisten, anglo-amerikanische Pop-Artisten, Punk- und New-Wave-Situationisten, ungezählte Rockstars. Die einen eher mit Rhythmus und Brutalität, die anderen eher mit grünen Haaren und aufblitzendem Zynismus.

Erfolg und/als Misserfolg des künstlerischen Boheme-Projekts

All diese Annäherungen an die Massen- und Popkultur gründen natürlich nicht nur in der Überzeugung der Bohemiens, es mit hervorragenden Artefakten zu tun zu haben. Künstler, die mit ihren Werken und ihrer Lebenspraxis gegen bürgerliche Konventionen massiv verstoßen wollten, mussten sich zwangsläufig von jenen Orten angezogen fühlen, die außerhalb der Akademie und des Konzertsaals, aber auch außerhalb gesitteter Vergnügungsstätten lagen, sie mussten sich angezogen fühlen von Phänomenen, die vulgär und maßlos schienen.

Die Berliner Dadaisten waren sich noch sicher: Der »Haß gegen die Presse, der Haß gegen die Reklame, der Haß gegen die Sensation« stelle die falsche, sentimentale Einstellung von Bildungsbürgern dar, »denen ihr Sessel wichtiger ist als der Lärm der Straße« (Tzara u.a. [1918] 1984: 31). Deshalb verbünden sich die Dadaisten demonstrativ mit dem Feind des Bildungsbürgertums: »Der Masse ist Kunst oder Geist wurscht. Uns auch.« (Hausmann [1919] 1977: 54)

Das mag vielleicht so gewesen sein, auch wenn viele Schriften der Dadaisten nicht gerade von Geistfeindschaft zeugen. Als mittel- und langfristig eminenter Irrtum hat sich allerdings die Diagnose und zugleich Hoffnung der Dadaisten herausgestellt, das Bildungsbürgertum werde durch sie nachhaltig verstört oder sei ihnen feindlich gesonnen. Akademien, Museen, Sammler, Feuilletonisten, Professoren, Zuschauer von Kultursendungen haben sich ihnen seit den 1960er Jahren verstärkt zugewandt und sie in den Kanon der Hochkultur aufgenommen.

Gleiches gilt für viele andere Bohemiens, die Kunstwerke hervorgebracht haben. Ihre Regelverstöße, ihre Attacken auf den gängigen Geschmack des Marktes ihrer Zeit haben ihnen über kurz oder lang (also posthum) Ruhm eingebracht. Nicht jedem einzelnen Künstler natürlich, aber den jeweils als wichtig erkannten Repräsentanten einzelner Richtungen des Regelbruchs. Regelverstoß und Innovation zählen inzwischen zu den wichtigsten Werten der Kunstwelt.

Der künstlerische Erfolg der Boheme ist darum zugleich ihr lebendiger Misserfolg. Zwar gibt es keine starren Kunstregeln mehr, die entgrenzte Kreativität hat aber nicht für eine radikale Änderung der Lebensverhältnisse gesorgt

Pop-Boheme?

Deshalb lag es seit den 1960er Jahren nahe, Bohemia näher an den Orten der Popkultur zu suchen und zu gründen, nicht in den literarisch-künstlerischen Cafés und Cabarets. Immerhin waren einige Manager, Clubbesitzer, Labelmacher als Typen sehr nah an dem, was Marx zur Boheme zählte: Gauner, Spieler, Tagediebe. Zweitens waren und sind die Pop-Boheme-Szenen wesentlich größer als ihre rein künstlerisch-avantgardistischen Pendants; in dieser Hinsicht nicht zu Unrecht hat man angesichts der Hippie- und Alternativbewegung von einer Massenbohemisierung gesprochen. Drittens konnte man bereits seit dem Rock ’n’ Roll (und dann bis hin zu Techno) darauf bauen, dass endlich jene Lärmentfesselungen, jene Sensationen vorlagen, die dem bildungsbürgerlichen Geschmack zuwiderlaufen.

Auch hier musste man sich aber eingestehen, dass man sich getäuscht hatte. Die Massenbohemisierung erklärt sich besser aus der verlängerten Spanne, die man jungen Leuten bis weit in das Twen-Alter zugesteht, um sich abseits von geregelter Arbeit und Ehe fortzubilden, nicht aus ernsthaften Bestrebungen, durchgängig ein Bohemeleben zu führen. Und die Wirkung des Rock ’n’ Roll usf. ist in antibürgerlicher Absicht auch überschätzt worden. Er hat das gleiche Schicksal erlitten wie die künstlerische Avantgarde. Das Feuilleton schätzt ihn mehrheitlich bereits seit einigen Jahrzehnten, Universitäten, öffentlich-rechtliche Sender haben nachgezogen, längst nicht mehr werden Pop-Stücke nur von (aufbegehrenden) Teenagern, sondern von gesetzten Erwachsenen gehört.

Mittlerweile gehört es zur gängigen bürgerlichen Kunstrezeption, auch Reklame, Lärm, Sensation einzubeziehen, solange sie auf der Straße oder im Konzertsaal bleiben. Solange es ein Event ist und an Freizeitstätten stattfindet, kann oder soll sogar das Erlebnis für sie nun ungewöhnlich und verstörend ausfallen. Als Einschränkung fungiert weiterhin ›nur‹ die Leitlinie, dass weder Boheme-Unordnung noch Pop-Sensation den Arbeitsalltag nachhaltig durcheinander bringen dürfen. Hier wird zwar heutzutage in manchen Bereichen der Kreativbranchen oder allgemein in der Manager-Rhetorik enorm Kreatives, Außergewöhnliches, ja Revolutionäres verlangt, meistens handelt es sich jedoch de facto um Lippenbekenntnisse.

Für die Künstler bedeutet dies aber in jedem Fall, dass ihnen ein anderes Leben nicht nur gerne zugestanden, sondern manchmal geradezu abverlangt wird – als Anreiz und betrachtbare, partiell nach- und miterlebbare, letztlich allerdings konstitutiv ferne Utopie des Bürgers. Der künstlerische Bereich muss in seiner Boheme-Ausformung ein Separatbereich bleiben, wenn es um Arbeits- und Lebensformen geht, die den Renditeplan in Unordnung geraten ließen.

Einige ältere Formen des Bohemelebens, die früher als moralisch verwerflich galten, sind unter dem Primat des Profitstrebens freilich sogar längst legitimiert und stehen nicht per se im Widerspruch zur gegenwärtigen liberalkapitalistischen Verfassung. Die zumeist kritisch und nicht liberal-affirmativ vorgetragene Diagnose weist zwei Dimensionen auf:

Erstens wird häufig konstatiert, dass die kurzfristige Verausgabung und das Prinzip antiautoritärer Selbstbestimmung gut zu einer entfalteten Kreditwirtschaft und zu einer Kulturindustrie passt, die von kreativen Ich-AGs weitgehend unbezahlte Vorarbeit leisten lässt – von prekären Selbstständigen, die ihre materiell unsicheren Lebensverhältnisse deshalb mit guten Worten bedenken (etwa als »digitale Boheme«), weil sie unbeaufsichtigt und mit hohem Eigenengagement vorgehen können.

Sehr oft ist auch bereits – zweitens – angemerkt worden, dass das Beharren der Boheme auf kreativer Originalität und auf einem abweichenden Lebensstil einer Konsumwirtschaft, die von modischen Wechseln und einem aufgefächerten Warenangebot abhängig ist, Vorschub leistet.

Seit 1968 gehört die Diagnose zum sicheren Bestand der erweiterten Kommerzialisierungs- und Konsumkritik. Der Underground-Szene wird oftmals mit kritischem Tenor vorgehalten, wegen ihres Willens zur Abweichung stets neue Produkte für das jugendliche Publikum hervorzubringen. 1972 – um wenigstens ein Beispiel zu zitieren – hält ein situationistischer Kritiker fest:

»Hip life creates and consumes new roles – guru, craftsman, rock star; new abstract values – universal love, naturalness, openness; and new mystifications for consolation – pacifism, Buddhism, astrology, the cultural debris of the past put back on the counter for consumption. The fragmentary innovations that the hippie did make – and lived as if they were total – have only given new life to the spectacle. Instead of fighting for a real life, the hippie takes on an abstract representation, an image of life, and advertises his change of appearance as real change. The moral seriousness which he attaches to his lifestyle measures his dependence on the new image. Since the proliferation of lifestyles develops parallel to the decay of values, valuation in turn decomposes in the direction of choosing an entire pseudolife from among the styles on the market. Records, posters, bellbottoms: a few commodities make you hip. When ›hip capitalism‹ is blamed for ›ripping off our culture‹ it is forgotten that the early cultural heroes (Leary, Ginsberg, Watts, etc.) promoted the new lifestyle in the emporium of cultural consumption. These advertising men for a new style, by combining their own cultural fetishism with the false promise of an authentic life, engendered a quasi-messianic attachment to the cause. They ›turned on‹ youth simultaneously to a new family of values and a corresponding family of goods.« (Anonymus 1972)

Die Maxime der Anti-Hippie-Fraktion Anfang der 1980er Jahre, die wiederum dem standardisierteren, künstlicheren Pop viel abgewinnen konnte, bedeutete so gesehen natürlich auch nichts anderes als jenen Versuch, etwas Abweichendes zu schaffen, den diese Pop-Apologeten an der Hippie-, Rock- und Alternativbewegung (in ihrem Drängen auf Authentizität und Echtheit) verachteten. Von dieser Bewegung wollte man sich ja ganz bewusst absetzen, deshalb stellte in diesem kulturellen Bereich das Insistieren auf Pop-Glätte und -Konsum eine vorübergehend provozierende, anregende (natürlich auch zum Kauf neuer Güter anregende) Neuerung und Differenz dar.

Weitere Gemeinsamkeit: Wie bei den Hippies kann man auch bei den postmodernen Poppern unschwer erkennen, dass ihre Stil- und Konsum-Vorlieben in Boheme-Szenen geprägt wurden, bevor sie größere Kreise erreichten. Boheme meint hier: Szenen überwiegend junger Leute, die originell sein wollen und zumeist noch keinen festen Platz und kein berufsmäßiges Auskommen in einem Bereich der Kreativ- und Wissensbranche – zumindest aber noch keinen regelmäßig guten Verdienst – besitzen. Boheme meint unter Pop-Bedingungen auch weiterhin: die Überzeugung, dass Kunst und Lebensstil nicht voneinander zu trennen seien. Hinzu kommt, dass im Pop-Bereich ebenfalls weiterhin einige Leute anzutreffen sind, die man mit Marx, ob man seine negative Wertung nun teilt oder nicht, als Gauner, Gaukler, Spekulanten bezeichnen kann.

Was ist aber mit dem Anspruch der Boheme, antibürgerlich oder herrschenden Lebensverhältnissen entgegen zu wirken? Wenn schon von einer Abneigung von Managern und Regierungspolitikern gegen Kreativität, Erlebnis, Verausgabung, unreglementierte, flexible Arbeit grundsätzlich kaum mehr eine Rede sein kann – und wenn der spontane, moralisch wenig eingehegte Konsum zwar immer noch auf mancherlei Bedenken stößt, von breiten Bevölkerungskreisen de facto aber ungehindert zum Segen der Profitwirtschaft praktiziert werden darf, was bleibt dann vom alten Anspruch der Boheme unter zeitgenössischen Pop-Bedingungen?

Die Losung, nur jene Pop-Formen, die avantgardistisch und besonders kreativ sind, als Boheme-Kunstwerke zuzulassen, führt offenkundig nicht weiter, sondern nur in das Reservat der modernen, staatlich geförderten Kunst hinein. Dagegen mag nichts zu sagen sein, antibürgerlich ist es aber keineswegs.

Die privatwirtschaftliche Variante dieses Ansatzes sieht so aus, dass die kreativen, zunächst unterfinanzierten oder gar nicht bezahlten Versuche der Pop-Bohemiens in Williamsburg, Berlin-Mitte (oder wo auch immer sie nun hingezogen sein mögen) freiwillig oder unfreiwillig als Test für neue Produkte und als Vorhut der Gentrifizierung dienen. Selbst diejenigen, die nicht – im Sinne Murgers – zum Künstler (also erfolgreich) werden und für die Bohemia nicht nur eine Durchgangsstation darstellt, besitzen dadurch einen Anteil an der Profitschöpfung.

Bleibt also nur eine Variante, die mit der Produktivität und Kreativität bricht. Pop-Boheme – im Sinne der alten Definition einer antibürgerlichen, den herrschenden Anforderungen abgewandten Lebensform – wäre dann dort zu finden, wo man sich von den im Netz bereitgestellten Pop-Angeboten berieseln lässt, ohne anschließend zum Kauf von Produkten aufzubrechen oder selber welche zu verfertigen. Damit wären wir zu Marx’ Definition zurückgekehrt – zu den Leuten, die »sich auf Kosten der arbeitenden Nation wohltun«.

 

Literatur

Anonymus (1972): On the Poverty of Hip Life. http://www.bopsecrets.org/PH/hippies.htm [zuletzt abgerufen am 2.2.2014].

Bab, Julius (1994): Die Berliner Bohème [Artikelserie, Berliner Volkszeitung, 1904; zuerst als Buch veröffentlicht: 1904], Paderborn.

Balzac, Honoré de (1977): Ein Prinz der Boheme [Un prince de la Bohème (1840)]. In: Ders.: Pariser Geschichten, Zürich, S. 95-147.

Gendron, Bernard (2002): Between Montmartre and the Mudd Club. Popular Music and the Avant-Garde, Chicago und London.

Hausmann, Raoul (1977): »Aliterell Deliterell Subliterell« [1919]. In: Karl Riha (Hg. in Zusammenarbeit mit Hanne Bergius): Dada Berlin. Texte, Manifeste, Aktionen, Stuttgart, S. 54-56.

Kreuzer, Helmut (1968): Die Boheme. Analyse und Dokumentation der intellektuellen Subkultur vom 19. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Stuttgart.

Marx, Karl (1988): Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte [1852]. In: Ders./Friedrich Engels: Werke, Bd. 8, Berlin, S. 111-207.

Marinetti, Filippo Tommaso (1995):  Jenseits vom Kommunismus [Al di là del communismo (Dezember 1919)] [Auszug]. In: Wolfgang Asholt/Walter Fähnders (Hg.): Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde, Stuttgart und Weimar 1995, S. 181-183.

Marinetti, Filippo T. (1972): Das Varieté [Il teatro di varietà (1913)]. In: Umbro Apollonio (Hg.): Der Futurismus. Manifeste und Dokumente einer künstlerischen Revolution, Köln, S. 170-177.

Murger, Henri (1967): Boheme. Szenen aus dem Pariser Künstlerleben [Übersetzung von »Scènes de la Vie de Bohème« (1951)], Stuttgart.

Schiller, Friedrich (1958): »Über Bürgers Gedichte« [1791]. In: Ders., Schillers Werke, 22. Bd., hg. v. Herbert Meyer, Weimar (= Nationalausgabe), S. 245-264.

Tzara, Tristan u.a. (1984): »Dadaistisches Manifest« [1918, abgedruckt 1920]. In: Richard Huelsenbeck (Hg.): Dada. Eine literarische Dokumentation, Reinbek bei Hamburg, S. 31-33.