Kunst?

Engagierte Kunst, das gehört für viele ältere Leser zu den mittlerweile arg verstaubten Konzepten, und unter jüngeren Lesern scheint sich auch keine Renaissance anzubahnen.

Immerhin, wenn man Studenten dazu auffordert, den Begriff zu gebrauchen oder ihm ein paar Attribute beizugeben, zeigen sich bei vielen (längst nicht bei allen) gewisse historische Ablagerungen. Denn das Wort ‚engagiert‘ ist unbestimmt, was soll es bedeuten? ‚Engagierte Literatur‘, meint der Begriff – analog zum Engagement von Schauspielern und Musikern – Autoren, die einen Vertrag bekommen haben oder zu Lesungen eingeladen worden sind? (An dieser Stelle passt sehr gut Aragons Pointe, man engagiere Diener, Domestiken, nicht die Literatur.) Oder soll der Ausdruck ‚Engagement‘ anzeigen, dass Schriftsteller sich über das übliche Maß anstrengen, etwas Gutes zu schreiben? Dass sie sich mit allen Kräften bemühen, mit ihren Veröffentlichungen Geld zu verdienen oder öffentliche Aufmerksamkeit zu erlangen? Das Wort verrät es einem nicht, offensichtlich braucht man historische Kenntnisse, um zu wissen, dass ‚engagiert‘ irgendwie mit ‚politisch‘ verbunden sein soll.

Wie stark das Verständnis von ‚engagierter Literatur‘ abhängig vom Äußerungszusammenhang ist, zeigt sich am besten daran, dass diejenigen, die den Begriff aufbrachten und vor allem in den 1960er und 1970er Jahren oft gebrauchten, keine Sorge hatten, mit ihm könne auch das Schaffen reaktionärer Autoren gekennzeichnet oder gar ausgezeichnet werden. Engagement geht mit einem linken, mindestens linksliberalen Projekt zusammen oder in ihm auf, so viel stand fest; engagierte Literatur richtete sich aus sozialistischen oder libertären Beweggründen kritisch gegen die bestehende demokratisch-kapitalistische Gesellschaft, sei es gegen falsche Entwicklungen, Teilbereiche oder das System als Ganzes.

Staatlich garantierte Autonomie

Die Gegner solcher engagierten Literatur wiederum versuchten in den allermeisten Fällen überhaupt nicht, die linke Hegemonie im Bereich der engagierten Literatur anzugreifen, indem sie direkt mit deren Projekten konkurrierten. Für eine Literatur mit liberalen, konservativen oder faschistischen Vorzeichen traten sie im Regelfall nicht ein.

Auch auf ein Verbot linksengagierter Kunst drängten sie bloß selten, selbst wenn despektierliche Äußerungen konservativer Politiker diesen Schritt nahe legten. Es wäre tatsächlich ein wenig aussichtsreichen Unterfangen gewesen. Nach einem Entscheid des Bundesverfassungsgerichts aus dem Jahr 1971 stehen entsprechende Forderungen auf rechtlich schwachem Boden. Den Kunstfreiheitssatz des fünften Grundgesetzartikels fassen die Karlruher Richter als Garantie und Aufgabe, „die auf der Eigengesetzlichkeit der Kunst beruhenden, von ästhetischen Rücksichten bestimmten Prozesse, Verhaltensweisen und Entscheidungen von jeglicher Ingerenz öffentlicher Gewalt freizuhalten.“

Die Autonomie der Kunst ergibt sich für das Verfassungsgericht aus dem Schutz vor staatlichen Eingriffen. Diese Freiheitsgarantie „gilt auch und gerade dort, wo der Künstler sich mit aktuellem Geschehen auseinandersetzt; der Bereich der ‚engagierten‘ Kunst ist von der Freiheitsgarantie nicht ausgenommen.“ (BverfGE 30, 173 [http://www.servat.unibe.ch/dfr/bv030173.html])

Ganz ohne eigene Kunstbestimmung kommt das Verfassungsgericht freilich nicht aus. Allgemein meint es feststellen zu müssen, beim „künstlerischen Schaffen“ gehe es in erster Linie nicht um „Mitteilung“, sondern um „Ausdruck“. Und mit Blick auf die engagierte realistische Erzählliteratur schreibt es ins Urteil hinein:

„Auch wenn der Künstler Vorgänge des realen Lebens schildert, wird diese Wirklichkeit im Kunstwerk ‚verdichtet‘. Die Realität wird aus den Zusammenhängen und Gesetzmäßigkeiten der empirisch-geschichtlichen Wirklichkeit gelöst und in neue Beziehungen gebracht, für die nicht die ‚Realitätsthematik‘, sondern das künstlerische Gebot der anschaulichen Gestaltung im Vordergrund steht.“

Autonomie gegenüber anderen Wirklichkeitsdarstellungen gewinnt das Kunstwerk demnach durch eine spezifische Gestaltung, durch seine Form, durch die Art der ‚Verdichtung‘. Bei dieser Auffassung bleibt es nicht. Im Bemühen, die schutzwürdige Kunst an einem bestimmten Grad der ‚Verdichtung‘, an einer bestimmten Formgebung zu erkennen, scheinen schließlich doch Normen auf. Bei der Betrachtung der Darstellung historischer Personen etwa lautet der Maßstab: „[D]urch die künstlerische Gestaltung des Stoffs und seine Ein- und Unterordnung in den Gesamtorganismus des Kunstwerks“ erscheine das „‚Abbild‘ gegenüber dem ‚Urbild‘“ so „verselbständigt“, „daß das Individuelle, Persönlich-Intime zugunsten des Allgemeinen, Zeichenhaften der ‚Figur‘ objektiviert ist.“

Dies lässt sich nun wieder gut mit einer Abwertung oder Ausgrenzung des konkret Engagierten verbinden. Das Bundesverfassungsgericht selber tut dies nicht ausdrücklich; vielleicht ist ihm diese Konsequenz auch implizit nicht deutlich. Es genügt aber bereits ein kursorischer Blick in die Geschichte der Ästhetik und der literarischen Werturteile, um solche Folgerungen zu erkennen.

Form gegen Stoff

Da ist vor allem Kants Auffassung zu nennen, dass Interessen und starke Reize das freie Spiel der Einbildungskräfte verhindern. Mit einer langen idealistischen Tradition wird daraus das Verbot oder zumindest die Abneigung, tagesaktuelle, politische, sexuelle oder vulgäre Gegenstände und Meinungen darzustellen. All das ist nicht ästhetisch wahrnehmbar – schon gar nicht, wenn es deutlich oder verwirrend eindringlich gezeigt wird – und bleibt so dem Kunstgenuss verschlossen. Engagement gilt darum beim Übersprung vom Bezirk der Ästhetik in den der Kunst als unkünstlerisch, Irritationen der unreinen Art ebenfalls.

Der Kantianer Schiller fordert deshalb dazu auf, den „Stoff“ durch die „Form“ zu vertilgen. „[J]e imposanter, anmaßender, verführerischer der Stoff an sich selbst ist, je eigenmächtiger derselbe mit seiner Wirkung sich vordrängt, oder je mehr der Betrachter geneigt ist, sich unmittelbar mit dem Stoff einzulassen, desto triumphierender ist die Kunst, welche jenen zurückzwingt und über diesen die Herrschaft behauptet. […] Eine schöne Kunst der Leidenschaft gibt es; aber eine schöne leidenschaftliche Kunst ist ein Widerspruch, denn der unausbleibliche Effekt des Schönen ist Freiheit von Leidenschaften. Nicht weniger widersprechend ist der Begriff einer schönen lehrenden (didaktischen) oder bessernden (moralischen) Kunst, denn nichts streitet mehr mit dem Begriff der Schönheit, als dem Gemüt eine bestimmte Tendenz zu geben.“ („Über die ästhetische Erziehung des Menschen“, 22. Brief)

Angesichts fesselnder Stoffe setzt Schiller darum auf „Veredelung“. Avantgardistischer gefasst, werden in den modernistisch-formalistischen Kant-Variationen Betonungen der Form-Seite, welche die kommunikative Funktion und die Referenzialität der Zeichen unterlaufen oder überspielen, zum entscheidenden Merkmal der Literarizität erklärt.

Engagierte Literatur, die mit politisch motivierten Schilderungen und Anschauungen operiert, fällt daran gemessen zuverlässig ab. Wenn das „Werk vom Engagement ohne Rest aufgezehrt, wo alles nur geschrieben wird, um eine Idee, eine politische, weltanschauliche, religiöse These zu stützen“, dann fehle vollständig der poetische Gehalt, der ästhetische „Überschuß“, so lautet eine typische Einlassung aus den frühen 1960er Jahren (Walter Schmiele, Freiheit und Engagement, in: Horst Lehner (Hg.), Zeitalter des Fragments, Herrenalb/Schwarzwald 1964, S. 226f.).

Damit ist die wirkungsvollste Kritik an der engagierten Literatur bereits benannt. Der Hauptangriff gegen die engagierte Literatur lief in den westlichen Staaten über solch eine versuchte Behauptung ästhetischer Autonomie im Sinne künstlerischer Realitätsverdichtung (bzw. Realitätsabdichtung) und -überformung. Engagierte Literatur sei gar keine Literatur oder zumindest keine gute Literatur, lautete seine Kernthese und Abwertungsmaxime, ausgesprochen natürlich mit der Absicht und in der Hoffnung, mit dieser Einschätzung zu einem Ende der linksliberalen engagierten Kunst beizutragen oder zumindest deren Wirkungsgrad zu verringern.

Diese Position besitzt eine lange Tradition. Zur Abwehr der Vormärz-Literatur argumentierten bereits die Parteigänger des bürgerlichen Realismus gegen die  „Tendenzliteratur“, wie sie pejorativ sagten. Rudolf Gottschall etwa wandte sich 1853 gegen den „löschpapierenen Zeitungsstil“ und „enthusiastische Phrasen“ in der Dichtung, gegen „die bittere Rhetorik der Tagespoeten, die ihre dramatischen Helden nur wie Köder an eine politische Angel steckten, um einen sogenannten Tendenzapplaus einzufangen.“ (Rudolf Gottschall, Über die dramatische Diktion, in: Deutsches Museum 3 (1853), Hbd. 1, S. 409-421, hier S. 414ff.)

Der Kunstanspruch der bürgerlichen Realisten ging mit dem Abstand zur historisch vorfindbaren Welt einher. Sie verlangten vom Kunstwerk, die Wirklichkeit so zu idealisieren, dass das Wesentliche, Wahre, Gesunde, Poetische sichtbar werde. Die Autonomie der Kunst sahen sie nicht (nur) durch die Freiheit gegenüber staatlichen Direktiven gewahrt, sondern u.a. durch die Abstinenz des Künstlers, sich im Werk auf aktuelle politische Geschehnisse zu beziehen.

Als Blaupause der Argumentation hat sich ihre Abwehrformel bewährt, denn sie funktioniert auch ohne das Lob des Betulichen und Gesunden. Sie kann sogar im Namen des Gegenteils ergehen. Bei Stefan George heißt es beispielsweise angewidert: „Unser ganzes schrifttum von gestern ist sittlich (sogar das behördlich verbotene) bürgerlich-pöbelhaft und unterhaltend-belehrend. Wir können nur eines fassen das schön vornehm beeindruckend ist.“ (Stefan George: „Einleitungen und Merksprüche“, in: Blätter für die Kunst. Eine Auslese aus den Jahren 1892-98, Berlin 1899, S. 16)

Wichtiger noch: Abseits solcher schönen Abneigungen gegen das Unbürgerliche oder Bürgerliche, gegen die pädagogische, aufreizende oder zerstreuende Wirkung und Wirkungsabsicht greift die Abwehrformel ebenfalls. Hier findet sie erst richtig großen Raum. Aus dem lauten Beharren auf dem Gesunden oder Vornehmen wird die leise Sorge um die rechte Form. Albrecht Schöne etwa schätzt Brechts politische Lyrik, weil die auf „politische Wirkung zielenden Energien“ bei ihm ein „Kunstgebilde“ hervorgebracht hätten, „in dessen den Hervorbringungszweck überdauernder Form sie aufgehoben sind“ (Albrecht Schöne: „Über politische Lyrik im 20. Jahrhundert“, 2. Aufl., Göttingen 1969, S. 5)

Es bleibt natürlich immer die Frage, welche Form gemeint sei. Schöne spricht von „überdauernder Form“, das hilft direkt noch nicht weiter. Leichter fasslich sind jene Antworten, die mit „Form“ angeben wollen und zugleich verlangen, dass ein sprachliches Kunstwerk komplex, vielstimmig, nicht auf den Begriff zu bringen, deutungsoffen, besonders sei. Autonomie meint hier die Unabhängigkeit von einer propagandistisch-manipulativen Rhetorik in Figurenrede oder auktorialem Kommentar, Autonomie bedeutet Abwehr einer didaktischen Plotorganisation.

Das kann sich – bei einer Entgrenzung des Politik-Begriffs – bis zum Lob des hermetischen Werks bar jeder greifbaren politischen oder gesellschaftlichen Thematik steigern. Damit verbunden ist die Überzeugung, dass ein wahrhaft politisch widerständiges Werk nur jenes sei, das sich der üblichen Syntax und Semantik verweigere. Die Autonomie der Kunst kommt bei den Anhängern dieses Prinzips mit der Abkehr von verständlicher oder zumindest von normalisierter Kommunikation überein.

Liberale Urteile

In anderer Weise firmiert die Berufung auf die Form als wichtige Begründungsinstanz bei all jenen, die nicht von der traditionellen Einheit des Schönen und Wahren, aber auch nicht von der modernen Einheit des Hermetischen oder Fragmentarischen oder Ambiguativen und des antiautoritär Politischen ausgehen. Für die liberalen Kunstfreunde meint Autonomie die Autonomie des ästhetischen Urteils. Mit Blick auf literarische Werke bedeutet das: Ein Positiv- oder Negativurteil über die politische Bedeutung des Buches sagt nichts über seine künstlerische Qualität aus. Meist läuft die entsprechende Äußerungsfolge so ab, dass zuerst bestimmte Inhalte zusammengefasst und prämiert werden, darauf aber eine Einschätzung zur Form erfolgt, die als ausschlaggebend deklariert wird: Nur sie liege dem ästhetischen Urteil zugrunde. Für die liberalen Leser kann darum ein Roman politisch verwerflich, aber künstlerisch gelungen sein (oder umgekehrt). Selbst Sartres Diktum, es sei unmöglich, einen „guten Roman zum Lobe des Antisemitismus“ zu schreiben, können sie grundsätzlich nicht unterschreiben, wenn sie auch in den meisten oder allen Einzelfällen zu diesem Urteil gelangen mögen.

Diese liberale Urteilsweise kann sich zumindest theoretisch umso stärker durchsetzen, je größer die Fähigkeit des Rezipienten angesetzt wird, sich von „anmaßenden, verführerischen Stoffen“, wie Schiller das nannte, nicht vereinnahmen zu lassen. Angesichts der Routine und Teilnahmslosigkeit, mit der durch moderne Bildung sozialisierte Leser Schreckensdarstellungen und andere literarische Überschreitungen rezipieren, darf diese Fähigkeit empirisch sehr hoch veranschlagt werden. Zudem darf man nicht vergessen, dass die Überwältigung durch einen politisch oder sonstwie erregenden Stoff nicht ewig anhalten muss; nach langer oder auch bereits sehr kurzer Zeit mag dann die Formbetrachtung zu ihrem Recht kommen.

Höchstwahrscheinlich hat sich diese Urteilsweise in der Kunstwelt derart stark durchgesetzt, weil sie auch den Gegnern engagierter Literatur grundsätzlich Raum für eine Ablehnung aller Werke lässt, von denen sie glauben, es handele sich um politisch konsequente Schriften. Sie alle können mit dem Maßstab einer bestimmten Formauffassung an der Hand zur schlechten Kunst geschlagen werden. Auch das trifft prinzipiell auf keine liberale Kritik.

Was nach liberaler Vorgabe freilich nicht mehr geht, ist die grundsätzliche Ablehnung engagierter Werke im Namen interesselosen Wohlgefallens oder idealisierter Form. Zur Unkunst kann man die engagierte Literatur nach liberaler Lesart nicht mehr erklären. Sogar die Rechtsprechung trägt dem heutzutage in gewisser Weise Rechnung; nicht indem sie ihre idealistischen Positionen vollkommen aufgäbe, sondern indem sie engagierte Literatur schon lange nicht mehr dem ‚Verdichtungs‘-Test unterworfen hat, um das Testergebnis dann mit anderer Grundrechtswerten abzuwägen.

Vorgearbeitet hat dem eine Literaturkritik, sei sie feuilletonistischer oder akademischer Abkunft, die politisch ausgerichtete Werke nicht mehr von vornherein als Verstoß gegen das Schöne ablehnt. Ein Emil Staiger, der auf das Stichwort „‚Littérature engagée‘“ hin notiert: „Dabei wird aber niemand wohl, der die Dichtung wirklich als Dichtung liebt“ (Emil Staiger: „Literatur und Öffentlichkeit“ [Rede, gehalten am 17. Dezember in Zürich], in: Sprache im technischen Zeitalter, Heft 22, 1967, S. 90-97, hier S. 91), ist an bedeutender öffentlicher Stelle in unseren Tagen nicht mehr auszumachen.

Verschwunden ist Staigers Einschätzung zwar nicht, sie wird aber kaum noch grundsätzlich angewandt. Geblieben ist immerhin der Maßstab, er bewährt sich noch für viele, um bessere von schlechterer Literatur zu trennen. Literatur mit deutlich erkennbaren, didaktisch herausgearbeiteten moralischen oder politischen Ansprüchen muss sich zumeist einer genauen Untersuchung aussetzen, ob sie nicht ästhetisch minderbemittelt sei; oft fällt das Urteil auch so aus (aber eben nicht immer).

Engagierte Inhalte

Wenig überraschend, kann man am Verlauf der Einlassungen zur engagierten Literatur den veränderten Rang linksaufklärerischer Positionen ablesen. Den Verlust ihrer Vorherrschaft im künstlerisch-feuilletonistischen Bereich erkennt man unschwer daran, dass Spitzen gegen das (bloß) ‚Gutgemeinte‘ keineswegs mehr konservativen Außenseitern überlassen bleiben. Genauso gut erkennt man den Wandel daran, dass von ‚engagierter Literatur‘ nicht mehr oft die Rede ist.

Wenn von Engagement mit Blick auf die Künste gesprochen wird, dann steht allerdings weiterhin überwiegend fest, dass es sich nicht um rechte Bemühungen handelt. Dieser Teil früherer Hegemonie hat sich gut erhalten. Fast vollkommen durchgesetzt im Begriffsgebrauch ist momentan sogar jene Form/Inhalt-Aufteilung, die nie auf die ungeteilte Zustimmung linksradikaler Künstler und Theoretiker stieß. Die kubofuturistische, operative, um 1968 viele Anhänger findende Devise, es komme z.B. darauf an, mit hohem politischen Engagement sowohl die Belletristikautoren als auch die Zeitungsleser zu Zeitungsautoren zu machen, zu Berichterstattern ihrer eigenen Arbeits- und Lebenswelt, ist zwar in Künstler/Boheme-Szenen keineswegs in Vergessenheit geraten, sie spielt aber in der weiteren Öffentlichkeit keine Rolle mehr. Dass es sich um ‚engagierte Literatur‘ handelt, liest man heute noch stärker als vor vierzig Jahren rein den Inhalten ab.

Näher betrachtet, handelt es sich um Inhalte zeitgenössischer Art mit Anhalt in der außerliterarischen Wirklichkeit. Meist bleibt der Begriff Referenzen auf sozialpolitische Realitäten vorbehalten. Wenn das nicht so ist, dient zumindest die zeitgenössische Wirklichkeit als Ankerpunkt. Beim bekanntesten deutschen Kritiker Marcel Reich-Ranicki klingt das so: „Ich bin Anhänger einer engagierten Literatur. Ich glaube, daß sich Schriftsteller nicht damit begnügen dürfen, das Leben mit reizvollen Arabesken zu schmücken und allerlei Ornamente beizusteuern. Ich glaube, daß es ihre Hauptaufgabe ist, bewußt in einer bestimmten Richtung zu wirken, also auf ihre Zeitgenossen Einfluß auszuüben. Daher suche ich in der Literatur, zumal in der erzählenden Prosa, vor allem die Auseinandersetzung mit den großen moralischen Fragen der Gegenwart.“ (Marcel Reich-Ranicki: „Selbstkritik des ‚Blechtrommel‘-Kritikers“ [1994], in: ders., „Unser Grass“, München 2003, S. 19-26, hier S. 20)

Wirkungen

Verbunden mit der gängigen Auffassung engagierter Literatur ist demnach eine Wirkungshypothese: In erster Linie Fragen gegenwärtiger Wirklichkeit können der Ausgangspunkt für eine Kunst sein, die mittelbar – über beeinflusste Leser – Änderungen der Wirklichkeit erzielt. Selbst wenn man einer ‚Politik der Form‘ nicht prinzipiell kritisch gegenübersteht, muss wegen dieser Wirkungshypothese den meisten antiautoritär-avantgardistischen Werken der (Ehren-)Titel ‚engagierte Literatur‘ regelmäßig versagt bleiben. Ihre Auflagenzahlen sind einfach zu niedrig.

Trotz der scharfen Grenzziehung und der damit verbundenen Beobachtung des Rezeptionschicksals experimenteller Literatur geht die Wirkungsanalyse innerhalb der Debatten um die engagierte Literatur zumeist aber nicht so weit, dass auch qualitative Änderungen einbezogen würden. Vage erfasst werden oftmals lediglich quantitative Daten, die tatsächlich sicher ausweisen, dass z.B. Heinrich Böll viel mehr Leser erreicht hat als Hubert Fichte.

Bei Adorno hingegen heißt es: „Kafkas Prosa, Becketts Stücke“ nötigten „zu jener Änderung der Verhaltensweise, welche die engagierten Werke bloß verlangen. Wen einmal Kafkas Räder überfuhren, dem ist der Friede mit der Welt ebenso verloren wie die Möglichkeit, bei dem Urteil sich zu bescheiden, der Weltlauf sei schlecht“ (Theodor W. Adorno: „Engagement“ [1962], in: ders., Noten zur Literatur, Frankfurt am Main 1981, S. 409-430, hier S. 426). Das kann man zwar nach Jahrzehnten durch Deutsch-Curricula verordneter Kafka-Lektüre nicht unbedingt unterschreiben, es erinnert aber daran, dass der Rezeptionsumfang engagierter Botschaften noch nichts über ihre Wirkung sagt.

Mindestens intuitiv berücksichtigt werden qualitative Dimensionen aber wohl auch von jenen, die ihr Gewissen damit beruhigen, mehr Leser zu erreichen als diejenigen, die auf eine Politik der experimentellen Form bauen. Das dürfte auch ein wichtiger Grund sein, weshalb in der heutigen Szene realistischer Literatur das Engagement nicht groß ausgeflaggt wird. Man ahnt oder weiß schlicht, dass solche Titel nur von den ohnehin bereits Bekehrten gelesen werden, ihr Änderungspotenzial demnach sehr niedrig liegt; da spielt es auch keine Rolle, dass die Zahl ihrer Leser mitunter hoch ist. Ihr Engagement muss deshalb stärker von der Überzeugung getragen werden, wichtige, wiederholungswürdige Punkte anzusprechen (weniger vom Impetus, eine Umkehr bei bislang indifferenten Leserschichten zu bewirken).

Engagement wofür?

Nicht einmal die Überzeugung, gegen herrschende Auffassungen zu opponieren, dürften die meisten engagierten Autoren gegenwärtig hegen, wenn sie denn zu einer realistischen Einschätzung der Lage gelangten. Die heutigen engagierten Schriftsteller verfügen oftmals über dasselbe Problembewusstsein wie viele Journalisten, Parteipolitiker und weite Teile des Beamtenapparats. Was sollten diese Schriftsteller denn schon an Missständen anschaulich schildern oder an Alternativen aufzeigen, das über den politischen Horizont des Studienrats und der „Zeit“-Leserin hinausginge, die solche Erzählwerke kaufen? Die Frage ‚Engagement wofür?‘ beantworten die allermeisten von ihnen doch in einer Weise, die selbst auf dem Papier ohne jede Gefahr für die herrschenden Verhältnisse bleibt. Ihr Einfluss kann allenfalls darin bestehen, dass sich die Richtung nicht ändert.

Erst im Fall halbwegs erfolgreicher radikaler Systemkritik würde sich jedoch zeigen, ob (und wenn ja, wann) dem Bundesverfassungsgericht die „Realität“ in der Erzählung nicht mehr „aus den Zusammenhängen und Gesetzmäßigkeiten der empirisch-geschichtlichen Wirklichkeit gelöst“ erschiene, sondern sich ihm unabweisbar aufdrängte. Egal, ob man das für wünschenswert erachtet oder nicht, bleibt diese Frage für das Verhältnis von Engagement und Autonomie von politisch entscheidender Bedeutung. Dem Ungefährlichen kann man leichter Hand Autonomie – im Sinne staatlicher Zurückhaltung, mit Gesetzen gegen Veröffentlichungen vorzugehen – zugestehen.

Ebenso würde sich erst angesichts eines Engagements, dass sich mit Erfolg der illiberalen Politisierung der Kunst verschriebe, der Ernst der liberalen Losung, politische und künstlerische Qualität voneinander zu scheiden, herausstellen. Bloß dem Marginalen kann man sorglos attestieren, dass es trotz seiner undemokratischen Ausrichtung ästhetisch fasziniere.

Nur der dritten Autonomie-Formel – Autonomie als Durchtrennung sozialer Bindung, bewirkt durch Vornehmheit, Intensität, Verfremdung oder Hermetismus – würde eine politisch bedenklich erfolgreiche, radikal systemkritisch engagierte Literatur nicht die Frage einer möglichen Neubewertung aufdrängen, schließlich haben die Verfechter dieser Ansätze engagierte Literatur schlechthin schon immer abgelehnt.

Für die engagierte Literatur in der heutigen Zeit, in der die meisten ihrer Verfechter nicht auf eine revolutionäre Alternative setzen, hat das freilich alles wenig Bedeutung. Sie müssen einfach überzeugt sein, es sei wichtig, dass ihre Anliegen auch literarischen Ausdruck finden, obwohl ihre Bücher fast nur von Ihresgleichen gelesen werden und sie kaum auf Widerspruch stoßen. Die Ansicht, man leiste dadurch eben seinen eigenen Beitrag zu Reformbestrebungen innerhalb der demokratischen Öffentlichkeit, kann zweifellos genügend Legitimation für dieses Vorgehen bieten, um  weiterzumachen.

Wem dennoch Zweifel am eigenen Tun kommen sollten, der könnte immerhin, ohne das vertraut engagierte Grundsatzprogramm revidieren zu müssen, Erweiterungen und Varianten einführen. Eine Alternative besteht darin, so viel zumindest kann man wissenschaftlich aus der Betrachtung der Vergangenheit herleiten, Autonomie nicht nur gegenüber staatlichen oder parteipolitischen Direktiven gewinnen zu wollen, sondern auch oder vor allem gegenüber ökonomischen Anforderungen. Dies könnte mit einer Bedeutungsverschiebung ‚engagierter Literatur‘ einhergehen, falls man den Begriff nicht als verbraucht ansähe: Engagement bedeutete in diesem Fall, sich als Literat für veränderte verlegerische Abläufe und Ziele oder für andere Rahmenbedingungen verlegerischer Arbeit einzusetzen.

Eine andere Möglichkeit liegt für die heutigen ‚engagierten‘ Schriftsteller, die vom Feuilleton Anerkennung oder Aufmerksamkeit erhalten, darin, sich von ihrer gewohnten Schreibweise zu verabschieden und ihre Anliegen in Genres, die üblicherweise der Populär- oder Massenkultur zugerechnet werden und eine andere Leserschicht erreichen, zu bewähren.

Mit Blick auf die Chancen, an jenem literarischen Leben teilzuhaben, das aus renommierten Verlagen, Feuilletonbesprechungen, Literaturpreisen und -stipendien, Goethe-Institutseinladungen, universitärer Rezeption, Interviews im öffentlich-rechtlichen Rundfunk besteht, ist es momentan aber fragwürdig, die letzte Möglichkeit zu ergreifen. Eine weitere Art von Autonomie immerhin gewährt die liberalkapitalische Ordnung gegenwärtig den Schriftstellern (prinzipiell auch den engagierten), falls die Autoren von den gerade genannten Institutionen als wertvoll eingestuft werden – nämlich den Schutz vor der Anforderung, permanent ökonomische Erfolge erzielen zu müssen, ein Schutz, der durch direkte oder indirekte staatliche Förderung oder durch unternehmerische Mischkalkulation erteilt wird. Darum könnten Literaten heute die Frage „Engagement wofür?“ in dieser Hinsicht auf für sie selbst sinnvolle Weise stets beantworten: Engagement für die von solchen Institutionen als niveauvoll betrachtete Literatur – und damit unvermeidlich auch für diese Institutionen selbst.

 

[Manuskript einer Rede, gehalten auf der Tagung „Engagement. Konzepte von Gegenwart und Gegenwartsliteratur“, Universität Bonn, 11.-13.07.2013]